Cena Akadémie 2019/2020 - okruh STRED
Prihlásené inscenácie: Bezzubatá (Mestské divadlo Žilina); Kosmopol (Vlnoplocha Banská Štiavnica), 1984 (Slovenské komorné divadlo, Martin); Filemon alebo ozlomKŔŔŔK domov (Bábkové divadlo, Žilina); Tichá noc, tmavá noc (Divadlo J.G.Tajovského) Videné a hodnotené inscenácie: Bezzubatá (Mestské divadlo Žilina), Kosmopol (Vlnoplocha Banská Štiavnica); 1984 (Slovenské komorné divadlo, Martin); Filemon alebo ozlomKŔŔŔK domov (Bábkové divadlo, Žilina) Hodnotitelia: doc. Miroslav Ballay, Mgr. art. Zuzana Galková, MgA. Marek Godovič, PhD., Mgr. Peter Himič, PhD., MgA. Viki Janoušková
„To zdanlivé ticho je naplnené nielen samotou a strachom, ale aj podivnou zmesou emócií pri zriedkavom zážitku z predstavení, ktoré napriek všetkému som mala možnosť vidieť, radosti, že sedím v divadle, že môžem spoločne zdieľať svoje myslenie a počúvať, čo nám kolegovia chcú odovzdať a v závere vďačnosti, že napriek všetkým prekážkam kolegovia považujú za dôležité sa so mnou stretnúť… Taká obnovená, i keď bizarne, slávnosť zážitku divadelného predstavenia…“ (úryvok so zamyslenia Viki Janouškovej, dramaturgičky a autorky, členky komisie Stred)
V divadle všetko na seba nadväzuje. Pandémiou oklieštená sezóna prišla a svoje ocenenia.
Ttradičná anketa Dosky sa neuskutočnila. Aj naša Cena Akadémie sa z vyhlásenia finalistov a víťaza zmenila na zamyslenia a reflexie. K oceneniu divadelníkov predsa len došlo v Cene Tatra banky za divadlo, získala ho polydrama Kosmopol.
Jakubová, Dromovich, Hajdučíková: Kosmopol, o. z. Vlnoplocha, réžia: Klára Jakubová, Mila Dromovich
(pozn. imerzné divadlo silne zdôrazňuje príslušnosť ku komunite)
„Od príchodu do mesta až ku parkovaniu sa Štiavnica silne drala do popredia vnímania človeka. Cesta ku miestu konania – na kopci – tiež zdôraznila neprehliadnuteľné rozloženie mesta a dokonca začala vyťahovať z pamäti spomienky, a to nielen vlastné, ale v hrubých ťahoch kopce inscenovali aj historky a zdieľané rodinné príbehy spred, počas, i po vojne…Geniusloci.“
„Fenomén imerzného divadla sa opatrne začína udomácňovať aj na slovenských „javiskách“. Inscenácia OZ VLNOPLOCHA s názvom Kosmopol sa radí medzi tie inscenácie, ktoré možno týmto termínom označiť. Na pôdoryse osudov štiavnického zubára, jeho českej manželky, ich detí, rodičov, známych i nepriateľov autorky Jakubová, Hajdučíková a Dromovich ponúkajú prierez dejinami 20. storočia.“
„Dom v rámci celej akcie žije svojim životom. Tvorivému tímu Mily Dromovich a Kláry Jakubovej sa podarilo vytvoriť dejiny, samozrejme spád v druhej polovice akcie je už potom pomerne prudký. Dramaturgicky veľmi šikovne vybrali zo zozbieraného materiálu tie reálie, z ktorých najautentickejšie sformovali štruktúru príbehov tak, aby boli dramaticky nabité, vedeli sa vtesnať do divácky únosnej doby (okolo 3 hodín). Výhodou mohlo byť riešenie pomerne klasické - priebeh 20. storočia, ktorého dejinné udalosti si pamätajú generácie od stredne mladších až po staršiu generáciu.
Samostatnou kapitolou je prúdenie divákov medzi jednotlivými scénami ich umiestnenie a radenie. Je na divákovi, ktorý priestor si vyberie, je na jeho intuícii, aby si vybral smer, situáciu, v ktorej môže byť svedkom niečoho dôležitého až kľúčového.“
„Javisko“ - reálnu záhradu a dom - postupne zabývavali obrazmi z rôznych častí mesta (pohrebný ústav, krámik…) a „presluchy z iných miestností“ paralelne sa odohrávajúcich epizód tak úplne prirodzene dotvárali metaforu domu /mesta a v čase príbehu i dejinný tok paralelných príbehov rodiny…“
„Hranica medzi javiskom a hľadiskom sa v prípade imerzného divadla takmer zotiera. Divák nie je len nečinne sledujúcim, ale je zároveň akýmsi štatistom, zvláštnou súčasťou komparzu, ktorá vstupuje do interakcií s hercom. Blízkosť diváka a interaktivita inscenácie na hercov kladie vysoké nároky. S potešením možno konštatovať, že obsadenie inscenácie Kosmopol sa s touto skutočnosťou vyrovnalo viac než zdarne. Predovšetkým Peter Kadlečík v úlohe hlavy rodiny, štiavnického zubára, ponúka mimoriadne sugestívny herecký výkon s citom pre mieru. A Monika Haasová ho v úlohe manželky mimoriadne citlivo dopĺňa.“
„V celej inscenácii sa prakticky prelínala táto psychologicko-realistická poloha v herectve, ktorá na niektorých úsekoch prerastala i do úrovne inštalácie/či jednotlivých inštalácií najmä v ojedinelých situáciách, keď sa herci jednoducho „vnárali“, pozoruhodne identifikačne splynuli s obklopujúcim prostredím, dekoráciami, príp. ustrnuli vo svojich sošných aranžmánoch, asamblážach, alebo štronze.“
„Jednotlivé dobové lokalizácie príbehu stavaného v časovej súslednosti sa diali len drobnými zmenami rekvizít či kostýmov, a predsa nikto nemohol pochybovať do akej doby sa presunul.“
„Úloha výtvarníkov (…) spočívala v rekonštrukcii a predovšetkým na výskumnej platforme. Do veľkej miery vyplynuli priestory KC Eleuzíny štýlovým nábytkom dobovými predmetmi, nápismi na dverách obchodov, drobnými detailmi, aby sprostredkovali nielen divákom, ale aj účinkujúcim atmosféru niekdajších časov. Rovnako sa do ich pozornosti dostali aj výskumne cenné príspevky novinových článkov, historickej korešpondencie, fotografií, kroník, ktoré zdôraznili princípy tohto divadla výskumu, resp. výskumné tendencie tohto projektu vôbec.“
„Režisérsky tandem Mila Dromovich a Klára Jakubová veľmi umne uchopili celý produkčne náročný “kolos” akým Kosmopol je a vyťažili z neho v daných podmienkach maximum.“
„Obraz Štiavnice pri ceste naspäť k autu bol bohatší nielen o ďalšie štiavnické príbehy, ale o pocit pobytu v akejsi novej komunite – komunite vytvorenej spoločným zážitkom predstavenia…“ – Jednoducho - imerzné divadlo…
Miklós Forgács: Bezzubatá, Mestské divadlo Žilina, réžia: Eduard Kudláč
Miklós Forgács poňal vo svojej hre Bezzubatá smrť ako personifikovanú postavu Evy (ako to už vyplýva z jej samotného názvu). Vytvoril fragmentárny príbeh o živote po živote, tzv. mŕtvosti vo fiktívnom i biologicko-naturálnom základe. Vo svojej podstate zvýrazňujúco zobrazil (postmortálnu) krásu rozkladu v osobitej dekomponovanej štruktúre divadelnej hry.
Jeho kaleidoskopická hra sa doslova odohrávala medzi nebom a zemou a charakterizovala ju určitá bizarnosť i rafinovanosť ako aj príliš komplikovaná štruktúra dekomponovanej hry. M. Forgács v nej namiesto ponurej filozofie smrti väčšmi dospel k postmortálnej fikcii s absurdno-snovým nádychom.
„V prípade najnovšej žilinskej inscenácie Bezzubatá vznikla sterilne scudzená situačná platforma javiskovej reality, ktorou režisér Eduard Kudláč jednoznačne vyvolal jednostaj komentujúco-antiiluzívnu úroveň vyznenia s intelektuálnejším rozmerom.“
„Kudláčova režijná koncepcia sa viac prikláňala k „neilustrácii“ Forgácsovho dramatického textu hry. Dalo by sa povedať, že uplatňoval k nej naschvál a zámerne odstup, aby (ne)vynikla komplexne na scéne. Skôr využíval statickú tendenciu v temer až sošnom aranžovaní jednotlivých výstupov Evy a chórových aranžmánov v celkovo obkolesujúcom rozmiestnení hereckých postáv okolo nej. Dôležité je spomenúť, že si vystačili poväčšine bez výraznejšej hereckej akcie či psychologickej motivácie. V takýchto geometrických, sústredne polkruhovitých kompozíciách vzbudzovali chladné, atypické aranžmány, zvyčajne len pre komentované, striedavé prehovory v prezentovaných replikách.“
Iné uchopenie: „Sila Mestského divadla Žilina spočíva v kolektívnej hereckej práci. Aj Bezzubatá patrí k tým inscenáciám, v ktorých režisér Eduard Kudláč stavia práve na tomto princípe. Súbor sa premieňa na anonymnú masu rôznych bizarných “postavičiek”, s ktorými sa Bezzubatá stretáva. Inscenácia je epizodického charakteru - každé nové miesto je akoby zastavením Bezzubatej. Na každom zo svojich “zastavení” stretá spomínaných bizarných “sprievodcov” konkrétnym priestorom. Spolu s nimi sa tak ocitáme v márnici, na policajnej stanici či na cintoríne. Kladom inscenácie je, že v žiadnom prípade nie je pietna. A k otázke smrti sa nestavia s opatrnosťou. Práve naopak, ukazuje aj časté vyhorenie personálu nemocníc - márnic, ktorý sa k nebožtíkom správa s dehumanizovaným odstupom. Pre ktorých je “nespratné” telo len prekážkou v plnení povinností a na žiadnu úctu si nepotrpia.“
Ďalšia reflexia reaguje na silnú tému smrti: „ Teatrum mundi, kde hlavnou postavou je smrť… ktorá stratí zuby, stráca moc a silu, putuje v 11. obrazoch chaosom… Tento žáner divadla sveta bol racionálne uchopiteľný už cez jednoduchú, ale razantnú scénografiu, autorský spôsob rozprávania čitateľný po prvej repetícii formy kolektívnej postavy, spôsob uchopenia témy však vtiahol až v obraze s kolektívnou postavou červov a ich pohľadu na smrť… Bizarný čierny humor obrazu zrazu rozsvietil viac vrstevnatosť textu a dopomohol k naplneniu tejto v podstate bizarnej grotesky. A nielen to, kolektívne postavy v predchádzajúcich obrazoch kreslené jednorozmerne, nástup farby čierneho humoru strhol inscenátorov i hercov k vytváraniu čitateľnejšej situácie a konečne vytryskla i emócia - a tá už potom viedla asociáciami a ponúkala kľúče k tejto bizarno-grotesknej scénickej poézii o veciach medzi nebom a zemou… – Škoda, že až v polovici tejto odvážnej inscenácie.“
Jana Šrámková: Filemon alebo ozlomkŕŕŕk domov, Bábkové divadlo Žilina, réžia: Katarína Aulitisová
Inscenácia vznikla podľa knihy českej autorky a scenáristky Jany Šrámkovej Putování žabáka Filemona. Tvorcovia Bábkového divadla v Žiline sa podujali na nápaditú exkurziu pre najmladšiu kategóriu detského diváka nielen príbehom inscenácie, ale aj rôznymi zákutiami divadla (vrátane tajomstiev jeho zákulisia).
„Tvorcovia nezahlcujú diváka prehliadnuteľným sentimentom alebo smútkom, skôr mu imaginatívne približujú svet očami detskej hračky, ktorou sa často na svet pozerajú aj ony samé, ale nie veľmi si to uvedomujú. Pritom nerušia detskú ilúziu, skôr jej dávajú tvorivý rozmer a rozširujú ju na sféry, nad ktorými ony ani neuvažujú: Tú moju hračku musel niekto vyrobiť, dať jej tvar a tvár. Takmer ako ľudskej bytosti.“
„Režisérka pristupovala k tvorbe scénických obrazov s celou plejádou nápadov, neraz nečakaných priestorových transfigurácií využitia priestoru najmä s dominantným, mobilným scénografickým prvkom – drevenou truhlicou. Cielenú imaginatívnosť na základe toho dosahovala najmä touto komornosťou chudobnejších priestorových dispozícií javiska a pod. Nebála sa ísť po smelých, inovatívnych postupoch bábkovej divadelnej reči – práci s maňuškovými typmi bábok, figuratívnymi bábkami, objektmi, ale aj napríklad princípmi tieňohry, atď. Nešetrila teda pestrými vymoženosťami odkrytého, sčasti antiiluzívneho bábkového divadelného jazyka s minimom rekvizít či opisnej scénografie, príp. opulentnej vizuálnej zložky.“
Aulitisová a Macková pripomínajú, že práve v jednoduchosti je skutočná krása. Tým, že hľadisko rozdelili na arénu a celý príbeh sa dohráva pozdĺž nej, dej toto priestorové usporiadanie prirodzene dynamizuje. Herci pred zrakmi divákov vytvárajú jedno prostredie za druhým za pomoci debien na kolieskach, v ktorých sa ukrývajú všetky materiály.
(…) od hercov vyžadujú presnosť a sústredenie. V prípade Filemónovho dobrodružstva treba podotknúť, že dynamická scénografia dáva hercom celkom zabrať aj kondične. Filemónova dobrodružná cesta za domovom sa totiž odohráva v pomerne vysokom tempe. Časté presuny debien z jedného konca javiska na druhý sú náročné. O to potešiteľnejší je fakt, že všetci traja predstavitelia hrajú skutočne s nasadením. Ján Demko žabiačika Filemona kreuje s chlapčenskou roztopašnosťou no zároveň s gráciou mladého zvedavého muža - žabiačika. Barbora Juríčková a Matej Valašík ho sprevádzajú ako verní kamaráti Vankúšik a Perinka s vedomím, že sú tí, ktorí tvoria predovšetkým prostredie. Medzi trojlístkom protoganistov vidno prirodzenú súhru, nenútenú hravosť.
„No potom prišlo niečo, čo si dodnes neviem vysvetliť… – Sstrih a koniec akoby v strede slova. Bez katarzného príchodu hrdinov domov, ktoré je pre deti bezpodmienečne nutné, ak ho chceme pritiahnuť k divadlu, musia katarziu zažiť… a bez dokončenia myšlienky, že „doma je človek tam, kde ho majú radi, nie tam, kde ho vyrobili / kde sa narodil…“
Škoda, preškoda, že nevystačil dych… Nádherne rozbehnutá, autentická, kreativitu rozvíjajúca inscenácia o dôležitých témach…- bez katarzie.“
George Orwell: 1984, Slovenské komorné divadlo Martin, réžia: Rastislav Ballek
„Dramaturgický koncept sezóny 2019/2020 pod názvom Revolta možno zaradiť k dramaturgii ako umeleckému programu, dramaturgii, ktorá, v duchu postmoderného divadla, svojou ambíciou presahuje divadelný priestor, snaží sa iritovať spoločenskú oblasť života. Kladie pred diváka naliehavé problémy dnešného sveta, artikuluje témy, ktoré otvorene aj skryto zasahujú náš život a našu budúcnosť.“
„Orwellov román 1984 je do istej miery civilizačnou apokalypsou, ktorá veci vizionársky pomenúva, no zároveň nemá podobu antitézy. Oproti utópii neponúka novú antiutópiu a vice versa. Pre divadelné stvárnenie Orwellovho románu je podstatnou jeho javisková adaptácia. Martinská dramaturgia pracovala s najnovšou dramatizáciou dramatikov a režisérov Roberta Ickea a Duncana Macmillana, predstaviteľov novej anglickej vlny, z krajiny, ktorá na starom kontinente svojou dlhodobou kultúrou parlamentarizmu a demokracie neoplýva práve veľkou skúsenosťou so zobrazovanou témou, avšak s veľkou utopistickou históriou (spomeňme len zakladateľské dielo Thomasa Mora Utópia).“
Martinská dramaturgia (Róbert Mankovecký a Monika Michnová) sa v prípade 1984 vyhla jednej z možností nového čítania predlohy: pôvodnej, slovenskej adaptácii. Nazdávam sa, že tým režisérovi umožnila nerozdrobovať pozornosť na dve strany: k „domácej“ adaptácii a jej následnej inscenizácii. Presunula ju do nového inscenačného čítania. Takto (zvolenie tejto dramatizácie) signalizovala formu javiskového tvaru, režisér Rastislav Ballek do tejto koncepcie zapadá.“
„Inscenácia je tak nielen zobrazením o medziľudskom, fatálnom zlyhaní, ale aj diškurzom s témou. Ballekovu inscenáciu 1984 nemožno v širších divadelných súvislostiach posudzovať bez týchto kontextov.“
“Silnú oporu nachádza vo výtvarnom riešení. Scéna Juraja Poliaka je laboratóriom, prosektúrou, ktorá z povahy svojej funkcie implikuje nerovný vzťah medzi pozorovateľom a pozorovaným. Univerzálnosť scény zabezpečuje jeho funkčnú variabilitu: laboratórium je vyšetrovňou (policajne aj nemocnične), intímnou klietkou páru (domova aj úniku), „plynovou komorou“ konečného riešenia osudov. Jej najsilnejšou stránkou je však jej tekutosť. Možnosť kedykoľvek nebadane do nej vstúpiť a zároveň ju opustiť pripomína existenciu Veľkého brata. Kostýmy Kataríny Holkovej kontrastujú v dvoch polohách: oranžovej technickosti „obslužného personálu“ a v demonštratívnej decentnosti druhej strany. (S hlavou ako dištinktívnym javiskovým znakom pracuje Ballek vo viacerých svojich inscenáciách.) Navyše je vizualita – v poslednej dobe, to nie je totiž pravidlom – naplnená obsahom.“
„Silnou stránkou martinského divadla (nielen posledných rokov) je mužská časť súboru. Tomáš Mischura kreuje ústrednú postavu Smitha subtílne, miestami filozoficky, miestami revoltujúco. Mischurova „schizofrénia“ organicky vyrastá z charakteru postavy, je zároveň plastickým kontrapunktom k živelnosti Júlie – Jany Kovalčíkovej. Do tohto racionálne-iracionálneho vzťahu vstupuje O´Brien Mareka Geišberga omnoho prirodzenejšie, nenásilne. Napriek charakteru postavy ju Geišberg netvorí prvoplánovo. V tradícii mefistofelovských postáv ukazuje krajšiu tvár. V istom závese zostávajú výstupy „chóru“, ktoré miestami prvoplánovo, prílišnou technicitou a brutalitou narúšajú dobre komponované komorné časti inscenácie.“
„Ballekova inscenácia 1984 sa vyhla apelatívnosti a poučovaniu. Neprináša ani východisko, ani prílišné pohoršenie. V dobe rozdrobených postmodernistických gest je to artistný celok. Lebo Ballek verí nielen svojmu vizuálnemu obrazu, ale aj sile literárnej predlohy. Lebo javiskové slovo môže byť zneužité tak, ako v Smithovom príbehu. Je dobre, že Martinčania nechceli byť populárnymi šarlatánmi, ale poctivými patológmi.“
Záverom
„Aktuálne prerušenie všetkých verejných podujatí do odvolania preto zreteľne pripomína určitú mŕtvosť divadla vo vyhrotenom (extrémnom) prípade – akým sú reálne kalamitné stavy, živelné pohromy, vojnový stav či spomínaná rozsiahla pandémia. Tá rozhodne nepraje živej produkcii ani prevádzke verejných divadiel. V celkovej kultúrnej situácii zreteľne dochádza k strádaniu akýchkoľvek verejných spoločenských prejavov i podnetov. Bez nich sa istotne dá prežiť (hoci s istým citeľným ochudobnením) nejaké obdobie.
Uvedený stav náhleho plošného zákazu divadla v dôsledku evidentnej pandémie má však aj niekoľko ďalších významových súvislostí. Okrem nutnej prevencie sa uzavretie divadiel môže vnímať aj ako signál, komunikujúci čosi dôležitejšie: kolaps, ohrozenie, erupciu či v psychologickej sfére frustráciu na rozvrat, narušenie bežnej vyrovnanej harmónie, stability – čiže opak sviatku ako času divadelných slávností, verejných prezentácií či ceremónií. Ide o nevyhnutnú reakciu na čosi výnimočné, nečakané – životu ohrozujúce.“ (úryvok zo zamyslenia Miroslava Ballaya, teatrológa, člen komisie okruh Stred)
Z reflexií členov komisií zostavil Marek Godovič.
Foto: Dáša Šimeková
Cena Akadémie 2019/20 Cena Akadémie je organizovaná v spolupráci s Literárnym fondom. Projekt z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia. Akadémia divadelných tvorcov, Školská 14, 811 07 Bratislava www.adt-theatre.sk