CENA AKADÉMIE 2021/22 A 2022/23 - OKRUH VÝCHOD
Vyhodnotenie 1. kola Ceny Akadémie za divadelnú inscenáciu sezóny 2021/22 a 2022/23
Hodnotiaca komisia sa zišla online začiatkom augusta, dôsledne analyzovala jednotlivé inscenácie, ale práce v nej sa zúčastnili namiesto piatich iba štyria hodnotitelia. Okrem toho sa opakuje problém, že najmä nezávislé divadlá hrajú prihlásené inscenácie občas mimoriadne riedko a členovia komisie preto vidia niektoré inscenácie iba zo záznamov, ktoré sú rôznej kvality a nenahrádzajú živú percepciu diela. Týka sa to však aj inscenácie zriaďovaného Divadla Thália Otec, Matka, Chľast, ktorá sa v hodnotiacom období nehrala ani raz. Uvedené fakty (menší počet hodnotiteľov, inscenácie zo záznamu, resp. vôbec „nevidené“ z akýchkoľvek príčin) v konečnom dôsledku negatívne ovplyvňujú snahu Akadémie i členov komisie o maximálnu objektívnosť pri hodnotení jednotlivých javiskových diel.
Prihlásené inscenácie: Oidipus; Titus Andronicus (obe Národné divadlo Košice), Sen noci svätojánskej; Otec, Matka, Chľast (obe Divadlo Thália Košice), Statočný cínový vojačik (Bábkové divadlo Košice), Dievča z morského dna; Niekoľko skíc k vlastnej samovražde (obe Divadlo Na Peróne), ODAMŠENEODAM; Udri pastiera (obe Divadlo VIOLA) a Ivanov (Divadlo Alexandra Duchnoviča).
Hodnotiaca komisia pracovala v zložení: MUDr. Géza Hizsnyan, Mgr. Tatiana Masníková, PhDr. Hana Rodová a PhDr. Peter Kováč. PhDr. Miron Pukan, PhD. sa vyhodnotenia nezúčastnil.
DIVADLO ALEXANDRA DUCHNOVIČA
A. P. Čechov: IVANOV
Réžia a výprava: Svetozár Sprušanský
V Divadle Alexandra Duchnoviča v Prešove po 18-tich rokoch od uvedenia Uja Váňu, a takmer na deň presne po piatich rokoch od uvedenia Izby č. 6 odpremiérovali ďalšiu zo série Čechovových hier – Ivanova. Všetky tri hry v tomto divadle spája meno režiséra Svetozára Sprušanského rovnako ako aj hlavného predstaviteľa Jevgenija (Žeňu)Libezňuka.
Prázdnota, formálnosť a pokrytectvo opantáva duše Čechovových postáv v jeho hre Ivanov a – samozrejme – prázdny a bezobsažný život trápi aj hlavného „hrdinu“. Čechov zobrazuje ani nie vnútorný zápas Ivanova, veď slovo zápas predpokladá aspoň trochu vznešenosti, ale akési vnútorné „mocovanie sa“ s elementárnymi otázkami bytia uprostred každodennej všednosti (Ivanov nie náhodou spomína Hamleta), ale malichernosť a banalita jeho „prostredia“ neumožňuje tieto otázky ani len poriadne sformulovať. Ivanov nemá dobrý vzťah ani len k samému sebe a aj preto považuje mučivosť otázok, ktoré si kladie, i svoj zlý životný pocit za nemohúcne vajatanie, ktoré ho vedie až k pohŕdaniu sebou samým a začína pociťovať neznesiteľnú „ťažkosť“ bytia. Protiklad „poriadnej“ spoločnosti a deviantného jedinca sa zrejme ani v jednej z Čechovových hier neobjavuje s takou ostrosťou ako práve v Ivanovovi.
Bieda Libezňukovho Ivanova nespočívala v tom, že stratil zmysel života, ale v tom, že zmysel nenašiel. Libezňukov Ivanov sa po chlapsky vzdáva ilúzií, kompromisov, dokonca aj lákadiel a zvodov mladučkej dievčiny Saši, ktorá ho miluje. Ivanov v réžii Sprušanského nečaká na ľútosť či súcit iných. Je sám sebe terčom až natoľko, že nie je schopný akéhokoľvek činu. Prázdnotu svojho života prežíva na jednej strane ako bolestnú skľúčenosť, tieseň, na strane druhej ako nudu, ktorá charakterizuje aj celú jeho spoločnosť.
Režiséra Sprušanského Čechov láka, ako dramaturg dobre vie, ako hlboko videl do vnútra ľudí a spoločnosti, ktorá sa dobrovoľne vzdala akejkoľvek sakrálnosti a možno ju nikdy ani naozaj nevnímala. Sprušanský je aj dostatočne poučený, nie náhodou číta aj Ivanova ako predlohu, ktorá sa formálne z hľadiska štýlu a žánru dá azda najlepšie interpretovať ako ostrá, pichľavá, bolestná i smutná groteska, ktorá je zároveň nemilosrdnou kritikou vyprázdneného bytia dnešnej doby. No medzi groteskou a fraškou či karikatúrou je niekedy veľmi tenká, ale o to významnejšia čiara, ktorú inscenácia nie raz prekračuje a nejde jej to k duhu. Ide v princípe o to, že pokiaľ groteskné zobrazenie zveličuje isté prvky preto, aby umožnila divákovi lepšie pochopiť obludnosť vecí tak, že odkrýva hĺbkové príčiny javov, dejov a situácií, fraška či karikatúra si vystačí a uspokojí sa aj so zobrazením obludnosti ako takej. Úmysel je čitateľný a v istom zmysle chválihodný. Všetky postavy okolo Ivanova sa ukazujú ako groteskné karikatúry, ktoré svoj nudný život nedokážu naplniť inak, než arogantným správaním. Netúžia po ničom inom, než urobiť nejaký dojem a za každú cenu sa snažia vehementne zapôsobiť. Každý si žije vo vlastnej bubline a v predstavení symbolom tejto uzavretosti a egoizmu je zaváraninová fľaša nechutného ovocného džemu do čaju. V závere predstavenia účinkujúce postavy vychádzajú na javisko s prilepenou fotografiou vlastnej tváre na zaváraninovej fľaši a takto deklarujú svoj egoizmus a zahľadenosť do seba, čím tragédia Ivanova ide aj na ich vrub: pre nepochopenie, nevšímavosť a pokrytecký spoločenský nátlak z ich strany. Mnohé ďalšie postavy a postavičky tohto čechovovského panoptika sa zjavujú nielen v Ivanovovom živote, ale i na takmer prázdnej scéne, ktorej hĺbku znásobuje svietenie i večná hmla, ktorá sa vinie ako prízrak príbehom. Postavy vchádzajú a vychádzajú na scénu po imaginárnych pravouhlých cestičkách, čo im umožňuje zjavovať sa ale i miznúť v tme. Túto zdanlivo jednoduchú scénografiu pozostávajúcu len z náznaku jednotnosti postsocialistického zariadenia príbytkov jednotlivých postáv, alúzie na svet ako divadlo, ale aj typické doplnky pseudo elít národa (knihy ako symbol intelektuálov, Leninova busta hodená pod stolom ako jasný znak odporu), dopĺňajú kostýmy, ktoré charakterizujú jednotlivé postavy nielen v materiáloch, ale aj vo farbách a strihoch niekde na pomedzi „disca“ 70-tych a 80-tych rokov a univerzálnej všednosti druhej polovice 20. storočia. Aj kostýmová výprava nám odhaľuje meštiacku spoločnosť odetú do módnych pestrofarebných odevov pripomínajúcu dnešný „trend“ pozlátka bez hlbšieho ponoru do existencie a pochopenia vlastného bytia.
Ivanovovej spoločnosti dominujú herci staršej generácie: Ivanovovho priateľa, pijana Lebedeva, hrá Vasiľ Rusiňák, Ivanovovho strýka Jozefa Tkáč. Mladú generáciu zastupuje Saša, v podaní Viktora Fedykovycha, ktorý ale týmto skúseným hercom ešte nedokáže byť na scéne úplne rovnocenným partnerom. Jozef Pantlikáš ako lekár Ľvov je vtipnou krehkou postavičkou v medzi spoločenskými predátormi. Libezňuk a Pantlikáš vedú svoj dialóg opatrne, cítiť z neho súcit lekára s Annou Petrovnou a protest Ivanova, ktorý vyznieva ako protest proti celému systému jednotvárnych pohľadov na dušu človeka objavujúci sa v podtextoch pod replikami Ivanova- Libezňuka. Ľubomír Mindoš v úlohe daniara Kosycha, Vladimír Roháč ako Borkin a Martin Oravec ako Paša už len zručne dopĺňajú toto panoptikum. Spomedzi herečiek treba vyzdvihnúť tragickú postavu Jaroslavy Sisákovej ako Ivanovovej manželky Sáry, ale i hravú neohrabanosť malomeštiačky v podaní Ľudmily Lukačíkovej. Daniela Libezňuk zas expresívne rozohráva neriadenú strelu - bohatú vdovú Babakinovú. Spomenúť treba aj roztopašnú mladícku starenu v podaní hosťujúcej Svetlany Škovranovej. Iveta Fedorková v úlohe slúžky je skôr vizuálnym doplnkom hry a Zdenka Kvásková ako mladá Saša Lebedevová vyčnieva z davu štylizovaných postáv civilným prejavom. Ženské postavy sú v súlade s režisérovou koncepciou zámerne zjednodušovaných, až povrchne kreslených charakterov. Téma „zbytočných ľudí“, sa prezentuje skôr cez oklieštený výber hereckých prostriedkov.
Napriek mnohým chvályhodným čiastkovým plusom inscenácie sa divák, ktorý má akú-takú divadelnú skúsenosť, nevie zbaviť dojmu, že režisér vsadil do istej miery na formálnu vonkajškovosť. Svedčí o tom spoločný dojem z „ukričanosti“ celej inscenácie, technicky povedané chýbajú poltóny, pauzy, nečakané strihy, detaily, tempo, rytmus, ktoré sú až príliš jednotvárne.
Z hereckého kolektívu sa vyníma Žeňa Libezňuk. Tento kontrast je načrtnutý hrubým štetcom, rýchlo ho pochopíme a stáva sa málo zaujímavým, málo provokujúcim, málo atakujúcim. Samotný Libezňuk však v kreslení svojej postavy je skvelý, neľutuje sa, ale odoláva vlastnej samoľúbosti, nerobí ornamenty, ide po podstate a ako jediný sa vyníma z všeobecného hereckého „hluku“, keďže sa nebojí poltónov, ticha a jednoduchosti.
Ambiciózna, no rozpačitá inscenácia, s niekoľkými zapamätateľnými divadelnými momentami, z ktorých iste najviac utkvie Libezňukov výkon.
DIVADLO NA PERÓNE, KOŠICE
Jana Bodnárová: Dievča z morského dna
Réžia: Jana Wernerová, Peter Kočiš
Spisovateľka Jana Bodnárová napísala hru Dievča z morského dna v r. 2008. Jana Bodnárová je autorkou, ktorej hrdinkami sú často ženy, ktoré sú aj v tých najbizarnejších situáciách uveriteľné a autentické, s hlbokým ponorom do svojho vnútra.
Dievča z morského dna je príbeh podľa skutočnej udalosti. Stredoškolská študentka zo strachu pred rodinou zatajila, že čaká dieťa. Strach a úzkosť ju doviedli k tomu, že novorodenca vyhodila z okna. V dramatickom texte odznievajú spoločensky závažne témy, ktoré vyzývajú diváka, aby sa zamyslel nad ukradnutým detstvom, keď namiesto rozvíjania vlastnej identity zostane v človeku len prázdne miesto a paralyzujúci strach z medziľudských vzťahov. Reč je predovšetkým o rodičoch (v inscenácii o matke), ktorí nezvládajú svoj život a ako barličku používajú „ všeliek“ alkohol. V tomto texte autorka hovorí o krehkosti ľudskej duše, jej veľmi ľahkom rozbití na drobné kúsky, ale zároveň veľmi neľahkom opätovnom skladaní. Aj v tejto svojej hre pracuje s fragmentarizáciou (čiastkové výpovede hlavnej hrdinky), prelínaním časopriestorov (prechody z prítomnosti do blízkej i vzdialenejšej minulosti, až do detstva), náznakmi (vzťahy) a tušeniami (hlboký vnútorný svet hrdinky), mozaikovitosťou rozprávania príbehu, ktorá až v samom záver poskladá a dotvorí celistvý obraz.
Hrdinka sa kvôli komplikovanému vzťahu k citovo vyprahnutej matke, a traumám z detstva utiahne do imaginárneho sveta, v ktorom čas a priestor plynú akosi inak, spomalene, ako na morskom dne. Inscenácia je zasadená do malého priestoru a vo výtvarnej koncepcii dominuje polopriehľadná stena, ktorá uzatvára pacientku do prazvláštneho priestoru: akvária či akéhosi morského dna, čiže do experimentálneho liečebného priestoru, v ktorom je predpoklad, že sa vylieči. Postava ženy, pacientky sa ocitla v krutej životnej situácii - prestala byť súčasťou reálneho sveta.
Ocitáme sa na jednej strane v reálnom prostredí psychiatrickej liečebne, kde prebiehajú skúšobné interakcie medzi pacientmi a lekármi za prítomnosti vedeckej obce, na druhej strane je tento priestor symbolom obranného mechanizmu, v ktorom si pacientka vytvára svoj vlastný svet.
Inscenácia sa začína nacvičovaním prejavu lekára (Peter Kočiš), ktorý má predniesť svojim kolegom vedcom na improvizovanej konferencii „význam sugescie determinovaného prostredia v psychoterapeutickej liečbe“ (hlavná línia podľa bulletinu), čím nenásilnou formou oboznamuje aj s možnými psychiatrickými diagnózami aj s priestorom psychiatrie s novou imaginatívnou izbou umožňujúcou vniknúť do mysle pacienta, v ktorej sa dej príbehu odohráva. Vtipne a autenticky neherecky mu sekunduje technik, ktorý aj technikom v skutočnosti je (Palko Matia v alternácii s Dušanom Kopčovom), čím tému na začiatku odľahčuje. Peter Kočiš do deja vstupuje už len okrajovo, jemne posúva príbeh, komentuje správanie pacientky resp. je tým správnym poslucháčom, a zároveň možno i obdivovateľom pacientky Lei, ktorú hrá Jana Wernerová. Práve na nej je postavené ťažisko celej výpovede. Jana Wernerová hrá psychicky chorú a vyčerpanú Leu, ktorá plynulo prechádza z postavy do postavy(matka, matkini milenci, priatelia, babka a pod.). Jednotlivé postavy plasticky oddeľuje zmenou hlasu, dikciou, prízvukom, postojom a pohybom tela, gestami, či jednoduchým zopnutím a následne rozpustením vlasov. Pri jednej z azda najsilnejších scén – scéne znásilnenia - je desivo prostá, vypomáha si vizuálne len predmetmi, ktoré sú na scéne – obliečkou a vankúšom, ktoré v spojení s pohybmi a slovom vyvolávajú emocionálnu hrôzu. Napriek silným emóciám, ktoré vychádzajú z textu hry i jeho inscenovania, zachováva si Wernerová jemný odstup od postáv, čím ich aj komentuje a poľudšťuje. Svojim hereckým stvárnením interpretuje svoj traumatický príbeh viac menej pokojne, civilne, bez väčších gest a prežívania role. Portrét ženy s psychologickou traumou, ktoré si so sebou nesie od detstva je v stvárnení J. Wernerovej silnou a uveriteľnou výpoveďou. Jej vecný, civilný prejav, ktorý je len občas narušený emotívnejším vzopätím (už spomínaná scéna znásilnenia), trochu rozdelil názory členov komisie – niektorým sa videl „fascinujúci“, iným sa žiadalo „pokojnú hladinu hereckého prejavu“ občas „rozvlniť kvôli väčšej uveriteľnosti traumatických zážitkov“.
V závere inscenácie sa pacientka ukrýva medzi morskými rastlinami a ponára sa do sveta ticha, kde nie je nič, len prázdny priestor, ktorý je hádam pre Leu tým najdôležitejším liekom. Cieľom režijnej koncepcie nebolo ponúknuť divákom smršť emócií. Inscenácia si ani „nevynucuje“ súcit s pacientkou a jej prežitým krutým príbehom, a preto ani nesmeruje k silnej emocionálnej katarzii. Inscenátorom zrejme išlo viacej o námet na rozmýšľanie, o viac racionálne než emotívne naliehanie na publikum. Vidí sa nám, že to bol šťastný prístup, lebo podobne ako inscenácia Otec, Matka, Chľast aj Dievča z morského dna sa vedome vyhýba pasciam gýčovitého citového vydierania. Dôležitejšie je poznanie cez príbeh Lei, že psychické týranie dieťaťa, ponižovanie, šikanovanie, citové a duševné zanedbávanie, dokonca sexuálne zneužívanie detí sú témami, o ktorých je mimoriadne dôležité rozprávať aj na divadelných javiskách. Musíme však pripustiť aj názor, že v priebehu fragmentárneho deja „ostáva divák na okraji príbehu, odtrhnutý od atmosféry a prežitku, nakoľko krutý životný osud hrdinky je posunutý k horizontu za priehľadnú bielu tzv. štvrtú stenu“. Z psychologickej monodrámy „sa vytratila psychológia, traumatický zážitok pacientky na publikum nedoliehal“. Každopádne je možné stotožniť sa s názorom, že Dievča z morského dna je „veľmi aktuálnym príbehom o jemnom človeku v krutom svete“. Inscenáciu dopĺňajú hudobné pasáže Dead Janitora a sugestívne tóny takmer šamanského spevu Jany Wernerovej.
Otec, Matka, Chľast
Divadlo Thália Košice
Scenár: Róbert Lucskay, József Czajlik, Miki Forgách
Réžia: Józef Czajlik
„Vezmi silný text a dobrého herca a…“ – takto by sa mohol začať recept na akúkoľvek silnú, pôsobivú a hodnotnú divadelnú inscenáciu, špeciálne však v prípade, ak ide o divadlo jedného herca. Monodrámu. Konečný výsledok však aj v takomto prípade môže ovplyvniť ešte veľa vonkajších faktorov.
„… potom pridaj dobrého režiséra, dramaturga, dramatizátora, scénografa, kostyméra, hudobníka…“ atď., atď. V inscenácii Otec, Matka, Chľast sa to všetko stretlo v divadelnom divotvornom hrnci takým spôsobom, že výsledná „vára“ bola napokon veľmi chutná, i keď sa v nej miešalo množstvo často zdanlivo nezlučiteľných chutí. Zrodila sa výnimočne dôležitá inscenácia z hľadiska divadelno-estetického, myšlienkového i morálneho. „Základným predpokladom“ vydarenej inscenácie sa v tomto prípade stal Róbert Lucskay, ktorý pochádza z Košíc, ale dnes sa od nich vzdialil veľmi ďaleko, aspoň z geografického hľadiska, keďže žije a pôsobí v Londýne. Okrem herectva si však vyskúšal množstvo iných vecí. Deťom, ale aj dospelým rozpráva na objednávku cez internet rozprávky či príbehy, z času na čas predvádza svoje kuchárske umenie vo vlastnej pouličnej vývarovni napríklad na rôznych festivaloch. Lucskay je slovom mnohostranne nadaný človek.
V hodnotenej inscenácii sa predstavil aj ako spisovateľ či dramatik. Písať chcel už dávno, nemal však potrebnú „inšpiráciu“. Potom sa mu dostala do rúk kniha nemeckej muzikoterapeutičky Dr. Waltraut Barnowski-Geiserovej Otec, Matka, Chľast, v ktorej píše o dospelých deťoch alkoholikov. Pri jej čítaní sa mu pripomenuli jeho vlastné traumy z detstva a zrodilo sa presvedčenie, že kniha, v ktorej uvidel seba samého, sa môže stať východiskom veľmi osobného, intímneho a autentického predstavenia. Vznikalo v dialógu so spolutvorcami – režisérom Józsefom Czajlikom a dramaturgom Miklóšom Forgáchom. Základný scenár síce napísal sám Lucskay, ale na plagátoch sú uvedení všetci traja spoločne. Prednosťou textu je, že napriek tomu, že ide o spoločnú prácu trojice autorov, výsledkom je štýlovo a myšlienkovo jednotný text. Autori s mimoriadnym zmyslom pre vyváženosť „chutí“ dobrej inscenácie našli presnú mieru dávkovania ingrediencií – humoru a tragiky, obrazov „zo života“ a psychologických prvkov, zábavnosti a myšlienkovej podnetnosti.
Inscenovanie tráum dieťaťa alkoholických rodičov môže v sebe skrývať množstvo úskalí, ktorým sa však inscenátori úspešne vyhli. Neklesli do naturalistického zobrazenia agresivity voči dieťaťu, ani napadli do pasce plačlivej melodramatickosti, ktorú vyvoláva ľútosť nad týranom chlapčekom. Z motívu otca-alkoholika vidíme a počujeme iba toľko, koľko je nevyhnutne potrebné, aby sa bez preháňania zobrazila tragickosť základnej situácie, ktorá núti diváka zamýšľať sa bez honby za efektami. K tomu sa pridávajú ďalšie motívy, ktoré buď zvyšujú napätie alebo ho vtipne uvoľňujú, aby ho o chvíľu opäť umne vygradovali v rôznych odtieňoch a náladách.
Divadelné zobrazenie tohto fragmentárneho, mnohofarebného a multitematického textu pôsobí v mnohých ohľadoch nezvyčajne a novátorsky. Na začiatku inscenácie herec nadšene zdraví publikum, vytvára si s ním vzťah a potom „vtiahne“ do realistického priestoru (scéna Erika Gadušová), kde sa s realistickými rekvizitami pustí do reálnej činnosti - priamo na scéne začne variť. Počujeme ako sa škvarí na panvici masť, vidíme a cítime cibuľu, a tak tento „Gesamstkunstwerk“ vťahuje do emocionálneho zážitku všetky naše zmysly. Okrem javiskovej akcie a textu sa aj zo slov vyšitých na kuchárskej zástere dozvedáme, že do varenia sa pustil Hungry actor – Hladný herec. A potom prichádzajú na rad ďalšie tváre mnohostranného herca - rozpráva rozprávku cez internet na základe telefonickej objednávky, nenásilne nadväzuje interaktívne vzťahy s publikom, hrá sa hru s kreslením obrázkov na dlaň, hrá chlapca, ktorý sa bojí v strašidelne pôsobiacom dome alebo hrdinsky cvála na vybájenom koni za svojim otcom do krčmy…
Predstavenie sa skladá zo série drobných sekvencií a prvkov, v ktorých sa striedajú postupy stand-up comedy, bábkového divadla, interaktívneho divadla, ale aj divadla prežívania, či – ak chcete – psychologicko-realistického divadla. Všetky prvky však vo výsledku tvoria jednotnú, zároveň poučnú i zábavnú inscenáciu, ktorá vás núti zamýšľať sa nad jej hlboko ľudským posolstvom.
Istú diskusiu vzbudilo scénografické riešenie Eriky Gadušovej, ktoré niektorým pripadalo „staromódne“ a príliš popisné.
Kľúčovým je Lucskayov herecký výkon, ktorý sa pohybuje od fyzicky energických
miest po intímnu mimiku, cez mnohofarebnú hlasovú moduláciu až po prvky pohybového divadla a túto fascinujúcu škálu rôznorodých hereckých prostriedkov predvádza na vysokej úrovni tak, že je v každom okamihu svojho hereckého koncertu absolútne pravdivý a uveriteľný, bez jedinej falošnej intonácie či gesta. Jeden z najautentickejších a najpresvedčivejších hereckých výkonov v posledných sezónach azda nielen v dvoch maďarských oblastných divadlách. No a herec je napokon vždy základnou „surovinou“ akéhokoľvek skvelého divadelného jedla. Lucskay ho so svojimi spolupracovníkmi uvarili naozaj výborne.
Divadlo Thália Košice
William Shakespeare: Sen noci svätojánskej
Réžia: Attila Matušek
Ak mladý režisér dostane šancu, aby inscenoval svoju obľúbenú hru v riadnom „kamennom“ divadle, tak by sa to divadlo malo zákonite otriasť trochu v základoch. Nuž a Divadlo Thália v Košiciach sa veru aj zatriaslo, lebo konzervatívnejšia časť publika sa vraj zachraňovala z trasúceho sa divadla útekom cez prestávku, ako sme sa dozvedeli z tlače.
Do istej miery je to možné pochopiť, lebo inscenácia je plná v maďarskom divadle doteraz nevídaných prepisov, absurdných a zároveň vtipných a poetických riešení, hlášok a narážok, škrtov a doplnkov, ktoré inscenátori urobili aj s istou dávkou odvahy, keďže množstvo týchto aktualizácií je výsmechom či ostrou satirou aktuálnych politických a spoločenských pomerov v Maďarsku. (Je však smutné, že v súvislosti s politickými „narážkami“ po tridsiatich rokoch hovoríme znovu o odvahe divadelníkov. Veď niet sa čoho báť, či je?)
Znalci iste vedia, že Sen noci svätojánskej je jednou z tých hier svetovej klasiky, s ktorými režiséri veľmi radi experimentujú a rôznym spôsobom ich aktualizujú.(Dobrým príkladom nenásilnej aktualizácie bola dnes už legendárna Polákova inscenácia Sna v martinskom divadle z roku 1985.) Režiséri cítia, že prostredníctvom starého Shakespearovho príbehu by sa sami mohli odtrhnúť od prízemnosti a stvoriť čosi veľkolepé, veď cez svätojánsku noc sa môže udiať hocičo.
Cítil to aj mladý Attila Matušek, ktorý túto hru už kedysi inscenoval s bratislavskými gymnazistami. Dokonca dvaja z nich, Eszter Katona a Bence Hégli medzitým absolvovali VŠMU a hrajú aj v aktuálnej Matušekovej inscenácii. Hégli škriatka Puka, ktorý hre spôsobí samé komplikácie a v košickej produkcii sa vyšvihol na hlavnú postavu vďaka artistickej bravúrnosti, akou ju herec hrá ako nejakého zvedavého a experimentujúceho cirkusového umelca.
Herci nerozprávajú vo veršoch ale v próze, čo je prvá významná odlišnosť, vďaka ktorej sa však dostávajú bližšie k divákovi. Rôzne slovné hračky a významové, ani trochu neskrývané narážky na všetky možné javy súčasného sveta sa sypú jedna radosť. Z príbehu, ktorý sa odohráva v troch rovinách, režisér a upravovateľ podčiarkol tie motívy, ktoré sú dôležité tu a teraz. O niečo väčší priestor dostali remeselníci, ich povestné divadlo na divadle, ktoré umožňuje rozohrávať všetky možné i nemožné motívy s ľahkosťou a nezáväznosťou commedie dell’arte. A tak sa hrá o dnešných, samozrejme najmä maďarských témach – financovanie kultúry, futbalu, o tlaku na morálne kompromisy, o odkázanosti a závislosti od moci mocných. A – samozrejme – o hereckých neduhoch, o hviezdnych manieroch, intrigách, žiarlivosti, súperení, preháňaní a pod. Viac ako polovica prvého dejstva hovorí o nich, čo však obecenstvo vôbec neľutuje, lebo herci hrajú samých seba s obrovskou chuťou a vynachádzavosťou, navyše s výbornými textami, ktoré im vložili do úst obaja autori – ten zo Stratfordu aj ten z Komárna. Matušek zaujímavo zmenil napr. aj vzťah medzi Oberonom (Erik Ollé) a Titániou (Anikó Varga). Šéfkou Puka je Titánia a je to Oberon, kto sa zamiluje do herca premeneného na osla (Péter Nádasdi). Aj takouto drobnou zmenou aktualizoval a ozvláštnil svoju inscenáciu.
Aj mladí milenci Hermia (Eszter Katona) a Lysander (Balla Barnabáš, skončený tretiak na VŠMU) si vytvárajú trochu iný vzťah k Helene a Demetriovi, ktorých hrajú o generáciu starší herci (Judit Lax a Máté Madarász). Vierohodne zaznie veľmi súčasný motív, kedy sa môže dnes žena považovať za starú.
Vynikajúca scéna je dielom Michala Lošonského. V priebehu inscenácie získava nové a nové funkcie, stáva sa čoraz dôležitejšou a v závere sa mení na krajinu zázrakov. Na niekoľkoposchodovej scéne majú veru herci čo robiť aj fyzicky, najmä Puk, ktorý po nej lieta ako skutočný škriatok, svojim ledkovým červeným lúčom počaruje všetkých, flirtuje aj s Titaniou a chce sa zblížiť s každým, kto by ho bol ochotný prijať, lenže napokon musí zniesť osud dirigenta, ktorý síce drží všetko v rukách, ale po koncerte ho kolegovia nevolajú flámovať.
Aktualizované sú aj rekvizity, napr. mladí utečú z Atén do lesa s batohmi, spacákmi a karimatkami, aby bolo všetkým aj na pohľad jasné, že dej sa vlastne odohráva tu a teraz, teda – ehm, ehm – trochu južnejšie, v orbánovskom Maďarsku.
V Thálii sa zrodila vynikajúca, mladistvo drzá, vtipná, miestami bravúrna inscenácia. Má však jednu viditeľnú slabinu – po pauze inscenátorom a azda aj hercom dochádza dych, nápady a situácie sú menej invenčné, remeselnícka scéna
nebyť Nádasdiho je takmer spackaná, nešikovne aranžovaná, mladý režisér bežal šprint či strednú trať, pri Shakespearových hrách však treba mať natrénované aj na maratón. Napriek tomu sa mi vidí, že ide o jednu z najpodnetnejších inscenácií uplynulej sezóny minimálne na východnom Slovensku a že v Matušekovi sa rodí výrazný režisérsky talent.
DIVADLO NA PERÓNE
Divadelná adaptácia knihy Ruzká klazika od Daniela Majlinga: J. Wernerová, P. Kočiš
Réžia: Jana Wernerová
Ruzká klasika je Majlingova skvelá mystifikácia, hra na tému, že autor v skutočnosti nie je autor a poviedková zbierka je iba falošná napodobenina ruskej klasiky. Cieľom „fejkových“ kníh podpísaných menami Dostojevszki, Tolsztoi, Toorgenef je uspokojiť čo najširšie vrstvy čitateľov, ktorí nerozumejú ruskej literatúre. Jednoducho povedané majú byť lacnými náhradami pre nenáročného čitateľa. Inscenácia Niekoľko skíc k vlastnej samovražde v Divadle na peróne prepája podobne ako predloha nonsens s paródiou. Téma literárnych falzifikátorov ruskej literatúry sa na javisku dostala do polohy absurdnej divadelnej frašky, ktorá ovplyvnila všetky inscenačné zložky od dialógov, hereckých prejavov, cez rekvizity (masky, nové médiá), po koncepčné riešenie hracieho priestoru pozostávajúceho zo zadného a predného plánu.
Inscenáciu otvára zamestnankyňa jazykovedného ústavu a zároveň moderátorka Litertalk Z. Bergerová (Jana Wernerová) s vyumelkovaným, jemne štylizovaným správaním a bratislavským prízvukom. Snaží sa pôsobiť veľmi nemilosrdne na vkus publika tým, že ako samozvaná znalkyňa uštipačne hodnotí a ponižuje spisovateľa (v inscenácii je literárnym hosťom A. P. Čehov) aj ako človeka, vrátane jeho myslenia a spôsobu života, aby dokázala očividný nezmysel, že v súčasnej dobe môže písať hocikto.
Inscenácia je založená na diskusii, ktorú prerušujú hrané výstupy. Scénografka Dáša Krištofovičová rozdelila hrací priestor na predný plán, kde plynie prítomný čas inscenácie a kde sa diskutuje o súčasnej kríze literárnej tvorby a na zadný, v ktorom sa odohrávajú príbehy z knihy autora (Čehova). Tieto dva svety delí opona z textilných pásikov pripomínajúca mreže. Čehov nosí na hlave masku, podobne prekrytú akousi mrežou z kartónu. Je to jasné – Čehov je falzifikátor ruskej literatúry, ktorý je vo „väzení“ obmedzenosti súčasného umenia, resp. literatúry, v ktorej sa dnes už veľké veci nedejú, lebo sa jednoducho nemôžu. Ostáva len falzifikovať klasikov, mnohí umelci sú zabudnutá, priam „ nepodstatná kategória na umeleckom trhu. Dnes sa môže stať umelcom každý a aj diskusiu o umení môže viesť hocikto.
V zadnom pláne sa dostávame priamo do sveta falošného rusistu prostredníctvom krátkych etud, inscenovaných poviedok z Majlingovej knihy. Napríklad spisovateľ Lev Ľvovič píše svoj veľký román priamo na telo sekretárky jeho vydavateľa, do ktorej je zaľúbený. Keď sa Lev Ľvovič písaním na kožu dostane až k jej nohavičkám, ukáže sa mu niekoľko chĺpkov. Konečne došlo k vyvrcholenie prvej kapitoly jeho románu. Sekretárka si stiahne nohavičky a Lev začne písať ako šialený. V skutočnosti šlo v poviedke o netradičný milostný trojuholník. Sekretárka je zaľúbená do vydavateľa, vydavateľ do spisovateľa, ktorý obdivuje umelecké nadanie Leva Ľvoviča. Cez erotickú prizmu k snahe vytvoriť literárne dielo podobné literatúre veľkých ruských románopiscov mapuje spôsob ako erotický inštinkt ovplyvňuje správanie umelcov. Avšak dielo Leva Ľvoviča ostane nedokončené, pretože vydavateľ omylom zmaže nepodstatnú bodku na tele sekretárky, ktorá bola v skutočnosti materským znamienkom. Sekretárka v dôsledku tohto nešťastného zásahu do jej kože umiera na rakovinu. V tejto krátkej divadelnej epizóde romantickú lásku vystriedala erotická irónia, ktorá určila v inscenácii spôsob pohľadu bezobsažných príbehov tzv. ruzkej klaziky. Témy lások či smrtí sa zúžili na balast a stali sa karikatúrou autorov, ktorí sú presvedčení, že čím väčšiu hlúposť napíšu, tým je dielo pre čitateľa zaujímavejšie. Veľká literárna tradícia sa úplne vyprázdnila. Jazyk súčasnosti má niekoľko synoným pre falzifikát, no nedokáže vytvoriť jediný román, postavený na veľkých myšlienkach a témach.
„Litertalk“, ktorý inscenáciu rámcuje formálne, spočiatku len uvádza príbehové sekvencie z Majlingovej zbierky. Po čase sa však svet z prvého plánu fikcie začne prelínať s druhým. Moderátorkino podpichovačné táranie preniká nielen do autora, ale priamo do príbehov, ktoré sa neúspešne snažia spracovať témy lásky a smrti a utápajú sa v grotesknej trápnosti. Zúfalstvo autora, na ktoré neustále upozorňuje moderátorka, korešponduje s neschopnosťou jeho postáv zažiť lásku alebo dôstojne umrieť. Práve snaha žiť a popisovať tie najvznešenejšie veci spája postavy Majlingových príbehov, herecké postavy a človeka súčasnosti.
Remeselná rutina presúvania sa hercov z postavy do postavy je v Divadle na peróne bežným javom. Rovnako i v tejto inscenácii sa decentná moderátorka Jana Wernerová mení na vyzývavú sekretárku, úlohy nekompromisného a spisovateľom posadnutého Vydavateľa sa zhostil Peter Kočiš, Jakub Muranský zas role zamilovaného spisovateľa Leva Ľvoviča. Ich herecký štylizovaný prejav tento balast jednoznačne podčiarkol.
Štruktúru ako celok inscenácie určujú jej zložky: herecké umenie splýva s výtvarným (masky zvierat, matriošky, pravoslávne obrazy dotýkajúce sa Majlingovej poviedky „ Znovuzrodenie pravoslávia“…), pohyb, gesto, melódia a rytmus hudby, ako aj významové herecké zvuky a hlasy pozdvihujú a dodávajú rôznorodý charakter jednotlivým epizódam. Z hľadiska kompozičnej výstavby inscenácie môžeme konštatovať jej fragmentárnosť, ktorú ideovo spája hlavná línia – diskusia s A. P. Čehovom - jeho meno priamo súvisí s témou falzifikátorov ruskej klasiky. Spoločným menovateľom jednotlivých výstupov je absurdná asociácia rozvíjaná s citom pre jazyk a žáner odrážajúci plytkosť myslenia a bytia.
Divadelne vyrozprávať literárne príbehy, dalo by sa povedať, klasické epické poviedky však nie je jednoduché bez dôslednej dramaturgie, škrtov a vlastne prepisu literárneho textu do dramatického tvaru. To je najväčší nedostatok tejto inscenácie. Hra je literatúrou na javisku, nie je to však inscenované čítanie, ku ktorému majú „Peronisti“ blízko.Paradoxne „temporytmus hry pokrivkáva, uzatvorenie poviedky a opätovné nastolenie tej nasledujúcej je postupne únavné, hoci samotné poviedky vždy niečím (najmä v hereckej tvorbe a vo vizuálnom koncepte) prekvapia, alebo aspoň vyrušia neočakávaným zvratom“. Napriek celkovo pozitívnemu dojmu z inscenácie je otázne, či sa tvorcom podarilo literárnej mystifikácii nájsť adekvátny divadelný jazyk.
NÁRODNÉ DIVADLO KOŠICE
Sofokles: Oidipus
Réžia a úprava Anton Korenči
Národné divadlo Košice prihlásilo dve inscenácie. Obe spája osoba režiséra, dramaturga, takmer kompletne aj ostatných členov inscenačného tímu a obe aj pomyselná dramaturgická kolónka „veľká svetová klasika“, i keď v prípade Tita Andronica nejde o vrcholné Shakespearovo dielo. No a v oboch stvárňuje titulnú rolu Matej Marušin, ktorý svoju košickú hereckú kariéru rozbehol skutočnými hereckými „kladami“, ak k týmto dvom prirátame aj jeho účinkovanie v Dostojevského Besoch.
Antická dráma sa u nás neinscenuje príliš často, voľba Oidipa je však dnes absolútne pochopiteľná, veď hra obsahuje očividné paralely s dneškom. Morová epidémia, (po)vojnový stav, politická nestabilita, nedôvera k elitám, ich dekadencia, pocit bezmocnosti a pôsobenia neviditeľných vyšších síl na ľudské životy i celú spoločnosť. V Tébach kulminuje politická, spoločenská a mravná kríza, vo vzduchu visí otázka - kto za ta všetko môže a kto vyvedie obec (polis) z tejto situácie. Pozrieť sa na seba cez optiku antickej drámy je často veľmi užitočné.
Režisér s výtvarníkom inscenujú známy príbeh vo všeobecnom, abstraktnom priestore, ktorý je vytvorený mobilnou kovovou konštrukciou akoby antických stĺpov, ktoré sú však vysvietené chladnými ledkovými žiarovkami. Chór – grécky ľud – sa vynára zdola, z orchestriska.
Odtiaľ v prológu inscenácie akoby z útrob zeme vystupuje kňaz v sivom rúchu s vavrínovým vencom na hlave, ktorý v antickom Grécku symbolizoval prilákanie šťastia do života a rovnako tak držiac vetvičku vavrínu v ruke ako liek pôsobiaci proti moru (paralela s covidom sa natíska automaticky). S vetvičkami vavrínu chodí po meste i ľud, oblečený do tmavých, smútočných kostýmov. Kostýmy Silvie Korenči Zubajovej sú tiež abstraktne aktualizované, keďže miešajú prvky ženského a mužského oblečenia v trende stierania identity medzi mužmi a ženami. Jokasta sa však zjaví vo výraznom červenom nohavicovom kostýme, klobúku a luxusnej spodnej bielizni, Kreón v koženom kabáte s predĺženou líniou, Oidipus v tmavej košeli a nohaviciach a zamatovom kabáte. Teiresias ako polovičný muž (oblek) a polovičná žena (biela blúzka, korále, čipkovaná sukňa, lodička). Jeho kostým je však sporný z hľadiska interpretácie postavy, nie je isté, či Teiresias ako hermafrodit, chiméra či intersexuál pridávajú tejto postave okrem ozvláštnenia a aktualizácie v zmysle kostýmovej štylizácie aj nejakú hlbšiu dimenziu.
Mohutne pôsobiaca hudba Jozefa Vlka v náznakoch dramatizuje atmosféru antickej drámy. Vlk použil chór aj operný zbor divadla a hlavnou hudobnou témou sa – ako inak – stala osudovosť. Choreografka Stanislava Vlčeková vytvorila z chóru masu, ktorá sa hýbe a vlní v strojovo pôsobiacom pohybe, ktorý akoby pripomína, že ľud ani v demokracii nie je skutočným nositeľom slobodnej vôli a moci, keďže davom hýbu iné, neviditeľné sily.
Marušin vytvoril sugestívnu a celistvú hereckú postavu ktorá je vybudovaná na dvoch protipólnych polohách – racionalite a pudovosti, ktorá sa uňho prejaví najmä potom, keď sa presvedčí, že zvláštny hermafrodický veštec mal napokon predsa len pravdu. Svoju postavu modeluje najprv s vnútorným pokojom, rozvážnym prejavom, pevnou chôdzou, potom však zrýchľuje reč, zdôrazňuje krívanie, zväčšuje gestá aby na záver prešiel až do teatrálno-patetickej polohy, ktorá však, nebola na záver inscenácie tým najšťastnejším riešením. V tomto bode sa komisia celkom nezhodla, niektorým sa videlo, že záverečný pátos pokazil vyznenie inscenácie, keďže herec pôsobil „príliš technicky“, podľa iných neprekročil „hranice vkusu“ napriek tomu, že „hranica prirodzeného hereckého prejavu bola prekročená, ale v hľadisku sa stretla s pochopením“.
„Jokasta v podaní Henriety Kecerovej je uveriteľná vo svojom majestáte. Pokoj vyplývajúci z postavenia kráľovnej je pre jej formovanie postavy dominantným. Napriek tomu nie je ľadovou kráľovnou, ale prejavuje vášeň pre mladšieho manžela uvedomujúc si svoje postavenie v tomto vzťahu. Počas postupného odhaľovania pravdy kráľovskej tragédie a najmä tragédie jej samej ako manželky, milenky a matky graduje i jej zúfalstvo. Vášeň tohto vzťahu je zjavná, prejavuje sa jednak v detailoch, gestách, bozkoch i v milostnej scéne“. Tá takisto rozdelila do istej miery názory členov komisie, pre niektorých bola nahota a erotická explicitnosť „šokujúco priama“, podľa iných to bola scéna esteticky povýšená „do krásy“.
Istý nesúlad medzi hodnotiteľmi vznikol aj pri celkovom pohľade na inscenáciu. Na jednej strane zaznela výhrada, „… že i napriek tomu, že je inscenácia po scénografickej, hudobnej, choreografickej, režijnej i hereckej stránke prepracovaná a vidieť i cítiť energiu i progres súboru, gradácia v hre funguje len do istého momentu, kedy dielo začína byť umelé a vypočítané len na efekt, a tak sa očakávaná katarzia na konci dostaví len rozpačito“.
Na strane druhej sa objavil názor, že „… inscenácia obsahuje jedinečné tematické i divadelné kvality: čistota, jednoduchosť interpretácie, zrozumiteľnosť. Prínosom sú aj herecké výkony, ich autenticita, psychologická rovina, otvorená emócia.“ Dokonca, že „inscenácia je mimoriadne prínosná, originálna, majstrovsky zvládnutá“.
Fakt, že Oidipus tak trochu rozdeľuje komisiu, považujeme za pozitívum košickej inscenácie, ktorá minimálne podnecuje diskusiu o súčasných prístupoch k inscenovaniu svetovej klasiky.
NÁRODNÉ DIVADLO KOŠICE
William Shakespeare: Titus Andronicus
Réžia a úprava: Anton Korenči
Inscenácia príbehu rímskeho generála, ktorý obetuje Rímu svoje ambície a slepou poslušnosťou rozpúta kolobeh násilia, na ktoré nakoniec sám doplatí, je na rozdiel od iných Shakespearových diel uvádzaná v slovenskom profesionálnom divadle iba po druhýkrát. Prvý raz po tejto predlohe siahol v pamätnej inscenácii Jozef Bednárik v Divadle Andreja Bagara v Nitre v roku 1981. Aktuálna košická inscenácia podobne ako Oidipus opäť do istej miery rozdelila názory komisie. Na jej adresu zaznela výčitka, ktorá sa týkala skôr dramaturgického kontextu, do ktorého je zasadená. Podľa nej „problém dramaturgicko-režijnej koncepcie Petra Himiča a Antona Korenčiho spočíva nielen v samotnom načasovaní, keď sa v dobe, nazvime ju tesne popandemickej, politicky nestabilnej a vojnovej, po Dostojevského Besoch – ruskej politicko-psychologickej dráme, už spomenutom Sofoklovom Oidipovi- antickej pandemickej a vojnovej dráme , Weissovom Marat/Sadovi – francúzskej revolúcii a jej krvavej dohre (ktorého ale režíroval Vladimír Strnisko) opäť aj v divadle dostávame do znepokojujúceho príbehu rozvráteného štátu upadajúcej Rímskej ríše, kde vládnu pravidlá neľútostnej schémy politickej existencie, krvnej pomsty a takmer apokalyptickej vízie konca jednej civilizácie.“ Ak však nehodnotíme novú dramaturgickú líniu činohry ND Košice ako celok, inscenácia môže pôsobiť ako „fascinujúca“, so silnou výpoveďou o našej existencii, hodnotách, morálke, krutosti, nenávisti, pomstychtivosti, strate rozumu a citu, o civilizácii a predzvesti jej rozpadu. Na otvorenej scéne sa odohráva krutá ilúzia útočiaca na myseľ diváka, keď sa oprávnene pýtame ako bude vyzerať naša civilizácia zajtra.
Scénograf Ondrej Zachar umiestnil dej do arény, alebo až bojového poľa, na ktoré sa možno dívať z dvoch strán. Centrálna kovová konštrukcia s odkladacími priestormi - hrobmi, na ktorej sa celá hra odohráva, signalizuje univerzálnosť časopriestoru, a zároveň tým, že do nej divák vidí, odkazuje aj na istú priehľadnosť motivácií postáv a ich činov a je i symbolickým trvalým mementom. Takmer neopunkové kostýmy Silvie Korenči Zubajovej a výborné maskovanie Juraja Steinera už len podčiarkujú celú dystopickú atmosféru. Na scénu prichádzajú herci v súčasných kostýmoch, máločím sa líšiacich od oblečenia publika sediaceho v sále. Na prvý pohľad „civilné“ kostýmy neslúžia len k nejakej vágnej aktualizácii. Pomáhajú hercom významovo naplniť náročný Shakespearov text a konkrétnu predstavu o ľudských vlastnostiach a umožňuje im sústrediť sa na text a akciu, ako aj rytmus tragédie či choreografiu. (Vidieť to napríklad v interpretácii Dany Košickej ako Tamory, keď sa preoblečie zo zajatkyne na kráľovnú do priliehavých džinov, pevnej obuvi a bielej krátkej kožušiny. Dana Košická ju hrá s istotou, suverénne a rozhodne.). Jedine kostým Saturnina pripomína rímsku šľachtu, ktorá si neuvedomovala, že raz sa pre ňu blahobyt a honos skončia a kvôli jej mravnému úpadku, pýche a šialenstvu zanikne celá kultúra, bytie a civilizácia.
Výtvarno sa zapája aj do ďalšej roviny hry, a to všadeprítomnými figurínami s torzami znakovo zastupujúcimi konkrétne postavy. Práve cez figuríny, je zobrazená krutosť a smrť. Hudba Jozefa Vlka je dôrazná, tvrdá a pohlcujúca, avšak miestami tak hlučná, až v nej to podstatné, teda slovo, zaniká. (Táto výhrada zaznela aj pri hodnotení Oidipa).
Režisér dôkladne a stroho pracuje s textom, hereckým stvárnením, obrazom a dramatickou mizanscénou. Namiesto zdôrazňovania „psychologického podtextu“ sa tvorivý tím (režisér, dramaturg, herec) sústredil na odovzdávanie toho, čo vníma ako vlastné poznanie tragického a nebezpečného pre naše bytie. Na jednej strane je Tamora, jej synovia, Áron a jej prisluhovači, na druhej Titus Andronicus, jeho synovia a dcéra Lavinia. Scénograf (opäť Ondrej Zachar) týchto rivalov oddelil mostom, ktorý ich však nespája, ale paradoxne rozdeľuje a dokonca sa stáva obetným stolom, na ktorom sa dejú krvavé udalosti. Herci berú do rúk nahé figuríny – telá jedincov – a páchajú na nich zločin. Telá odkladajú do hrobu pod kovovú priehľadnú konštrukciu, čo evokuje masový hrob.
Najvýraznejšou kruto-symbolickou situáciou je kanibalská hostina, ktorú Titus Andronicus pripravil ako pomstu pre Tamoru. Titus zabil, rozsekal a uvaril mäso z tiel jej synov. Pozvanie Tamory a cisára na hostinu je kulmináciou krutosti a zároveň vrcholom hereckého prejavu Mateja Marušina, ktorý sa v priebehu deja zmenou vnútorného rytmu i vonkajšieho fyzického prejavu mení z pokojného a rozhodného človeka na nadneseno-emotívnu vraždiacu obludu.
„Syntéza brutálneho a estetického, ktoré menia predstavenie na symbolické gesto a obraz (napríklad zmrzačená Lavinia drží v zuboch otcovu odseknutú ruku) nútia diváka uvažovať. Nejde o horor, ale divadelnú mrazivú poetiku, ktorej úlohou je nepochopiteľnú krutosť vnímať, uvedomiť si jej prítomnosť a pýtať sa samého seba, kde sa v nás táto krvilačnosť berie.“
Tvrdosť príbehu a konania postáv zjemňujú poetické scény stvárnené najmä cez pohyb, o ktorý sa po choreografickej stránke postaral Andrej Petrovič. Veľkým pozitívom tejto inscenácie je, že sa do hereckej zložky zapojili študenti a študentky až troch hereckých škôl: bystrickej Akadémie umení, bratislavskej VŠMU a košického konzervatória. Medzi nimi vyniká Janka Balková ako Lavinia.
Výčitka, ktorá zaznela na adresu režijno-hereckej práce spočívala v tom, že herecký súbor nie celkom zvládol, pochopil a interpretoval Shakespearove verše a skutočným hereckým partnerom suverénnej Dany Košickej a predobrazom zosobneného zla bol len Peter Kočiš v postave Árona. Každopádne dva silné herecké výkony Mateja Marušina stoja za pozornosť. Viacerým hodnotiteľom sa videlo, že aj úprava predlohy miestami šla na úkor zrozumiteľnosti príbehu a jednotlivých situácií. Napriek nejednoznačnému prijatiu inscenácie sa nazdávame, že ide o pozoruhodný pokus o esteticky náročný výklad klasickej predlohy a dlhodobá orientácie košickej činohry na veľkú svetovú klasiku môže v pomerne krátkej budúcnosti priniesť ešte výraznejšie divadelné činy.
BÁBKOVÉ DIVADLO V KOŠICIACH
Hans Christian Andersen: Statočný cínový vojačik
Scenár a réžia: Peter Palik
Statočný cínový vojačik bezpochyby patrí medzi najobľúbenejšie rozprávky Hansa Christiana Andersena. Jeho divadelné, filmové, či literárne verzie sa pravidelne objavujú, aby deťom (ale nielen im) pripomenuli silu lásky, dôležitosť viery v samého seba aj napriek možnému (akémukoľvek) hendikepu. Režisér Peter Palik zvolil v Bábkovom divadle Košice cestu inscenovania klasickej rozprávky výrazne divadelným a vizuálnym spôsobom, pričom skúsene využil potenciál bábkového divadla. Vsadil na pôsobivosť a silu obrazu, na prácu s predmetmi a hračkami v poetickom prevedení založenom na umne spojenej výtvarnej imaginácii a práci s hudbou. Neostal však pri notoricky známej línii príbehu, lásky vojačika a baletky, ale naznačil aj tematickú nadstavbu - silu vojenského alebo aj akéhokoľvek iného uniformného kolektívu. Potrebu integrovania ľudí s postihnutím, ktorí často preukazujú oveľa väčšiu mieru statočnosti, odvahy, či rešpektu k iným. Krehkosť snov a nerovnosť šancí. Ten kto pozná tvorbu Petra Palika vopred tuší, že inscenácia bude zdôrazňovať silu dobra a lásky, odvahu, schopnosť prekonávať prekážky, nepoddávanie sa nepriazni osudu. Palikovo vizuálne divadlo s „rozprávkovo“ romantickou výpravou Nadi Salbotovej opäť potvrdili ich divadelnú nápaditosť.
Starodávna zaprášená rozprávka sa prebúdza pod bielou plachtou, ktorou je zakryté temer celé javisko. Najprv sa objaví jedno, potom druhé svetielko a vidíme aj starý lampáš presvitajúci spopod dvíhajúcej sa plachty. Plachta sa sťahuje a pod ňou sa objaví starožitná skriňa a hračky, dominantu ktorých tvoria hojdací koník a medvedík na stoličke. Divadelná atmosféra utkaná do bielo béžových farieb, pripomínajúcich starodávne časy, patinovaná biela skriňa s priesvitnými okienkami a elipsovitým oknom vytvára čarovné prostredie, pretože v priebehu rozprávkovej inscenácie sa dvierka na nej otvárajú, zásuvky sa samé vysúvajú, za oknom sa zjavujú poetické a lyrické bábkové výstupy. V samotnej dolnej časti skrine sa po otvorení dvierok odhalí kanalizačné potrubie, kde býva veľká krysa.
Peter Palik ako autor dramatizácie spolu s dramaturgom Ivanom Sogelom sa sústredili na detskú predstavivosť, pri ktorej sa rozprávka priamo na javisku narodí. Herci sa stanú súčasťou detskej izby, kde sa dá fantazírovať a rozohrávať dej pomocou rôznych zákutí magickej skrine, cínových vojačikov, Pajáca, Baleríny, Medvedíka, Hojdacieho Koníka a Krysy. Postavu malej Gréty stvárnila Jana Bartošoová, ktorá sa občas tiež premenila na bábku. Režisér a herecký tím nešetrili metaforami, hravosťou a obrazotvornosťou, ktoré vyvolávali v publiku asociácie a predstavivosť. Palik zobrazuje nešťastie a utrpenie hendikepovaného hrdinu, ale i odvahu s akou prekonáva prekážky: V inscenácii sa Balerína (Viktória Sedlíková) a Statočný cínový vojačik do seba na prvý pohľad zaľúbia, koniec koncov obaja stoja iba na jednej nohe. Balerína, keď tancuje a cínový vojačik preto, lebo ho vyrobili iba z malej čajovej lyžičky.
Medvedík je plyšový, Balerína papierová, cínový vojačik drevený… Každá bábka je vytvorená z iného materiálu, každá hračka je iná. Tak ako to už býva v detskej izbe. Zjednocujú ich vodiaci herci a prekvapením je, že každá z nich je vodená iným spôsobom. Pajácova hlava sa schováva v škatuli a odtiaľ vystrkuje svoju hlavu ako symbol zla, ktoré je ukryté v hlavách ľudí.
Hravosť má v tejto inscenácii viacero rozmerov: herci sa hrajú s priestorom a rekvizitami, medzi sebou, vodia bábky, spievajú, vytvárajú výtvarné magické situácie a výjavy. Ide o homogénnu zmes súčasného bábkového herectva. Herci na seba preberajú vlastnosti hrdinov, ktorých práve animujú a z týchto postáv prestupujú do role hercov a naopak. Pred očami diváka vzniká výsledný inscenačný tvar a rozprávkový príbeh zároveň. Táto „zdvojenosť“ nesie dôležitú funkciu. Sprítomnenie herca hrou nevyvoláva u detí hrôzu z tragických udalostí a zároveň sa tragikou neodsúva andersenovská poetika: prehltnutie vojačika rybou, zhodenie vojačka do vodovodného potrubia, smrť vojačika a Baletky uhorením v kozube priamo pred očami publika, ktorí sa v samotnom závere inscenácie našťastie opäť stretnú v nebi. Po statočnom cínovom vojačikovi v popole ostane roztopený cín v tvare srdiečka. Symbol lásky ku krásnej Baletke. „Záver hry však nastolil aj otázku, či je vhodný najmä z etického a edukačného hľadiska. Krehká baletka sa totiž vedome hodí do ohňa, pričom tento jej krok, cielené spáchanie samovraždy pre lásku (na rozdiel od osudového princípu u Andersena, keď ju do ohňa odveje prievan, aby spojil v smrti lásku dvoch bytostí), nie je nijako komentovaný“, čo niektorí členovia komisie považovali za sporné. Názor na výnimočnú kvalitu inscenácie, aj keď nebola v podstate v ničom „novátorská“, bol však jednomyseľný.
DIVADLO VIOLA
Na motívy románu Vincenta Šikulu: Udri pastiera
Scenár a réžia: Kamil Žiška
Inscenáciu Udri pastiera možno vnímať aj ako súčasť Žiškovej trilógie o hrdinoch viery zo Slovenska (Nepolepšený svätec, SND 2017 o Silvestrovi Krčmérym, Sára Salkházi, ŠD Košice 2018 a Udri pastiera, 2021, Divadlo Viola Prešov o biskupovi Gojdičovi). Nemôžeme napísať, že ide o slovenských hrdinov, pretože Slovákom bol len Krčméry, Sára Salkházi bola pôvodom Nemka hovoriaca po maďarsky a Gojdič bol Rusín. Všetci traja však mali spoločné jedno – vieru, ktorá ich spravila schopných potlačiť v sebe strach so smrti a z bolesti mučenia. Všetci neobyčajne silne ovplyvnili svoje prostredie a boli aj ostali nasledovaniahodnými hrdinami odporu voči totalitným režimom, či už proti fašistickému (Salkházi) alebo komunistickému. Je veľmi dobré a užitočné, že Žiška divadelne sprítomňuje ich osudy navyše v umelecky silných inscenáciách, z ktorých však najviac vyniká Nepolepšený svätec určite aj z dôvodu, že je to predloha najdramatickejšia, ktorá vznikla v spolupráci s Ľubomírom Feldekom.
Predloha Udri pastiera vznikla ako Žiškova vlastná adaptácia nedokončeného románu Vincenta Šikulu o živote gréckokatolíckeho biskupa Pavla Petra Gojdiča. Šikula zomrel uprostred písania tejto prózy, v ktorej sám rozjímal o živote a smrti, o hrdinstve a konformizme. Aj preto sa odlišuje od ostatných spisovateľových diel. Alexander Halvoník hovorí, že „ide o prózu s takou gramážou zmysluplnej nedopovedanosti, že všetky literárnokritické duchaplnosti, publicistické čarostreľby a estétske špekulácie musia ísť jednoducho bokom: kto nevie platiť za slovo životom, nech radšej mlčí, kto nevie, čo je ovca, nech neudiera pastiera“. Matúš Marcinčin zasa skonštatoval: „Najväčšou slabinou Šikulovho fragmentu je nepochopenie rozdielu medzi racionálnym Západom a emocionálnym Východom, čo okrem iného priam ikonicky reprezentuje rímska a byzantská liturgia“. Žiška necháva tieto dva princípy, stelesnené Gojdičom z východu a Šikulom zo západu vzájomne sa konfrontovať. V bulletine sa uvádza: „Vincent Šikula, nezostáva v Žiškovej režijnej koncepcii na okraji, a tak ako v Božskej komédii sprevádza básnik Vergílius básnika Danteho infernom, tak v inscenácii Udri pastiera putuje učeň Šikula s majstrom Gojdičom peklom dvadsiateho storočia.“
Peklo na javisku predstavujú chladné sivé múry leopoldovského väzenia, kam je umiestnený väzeň číslo 681. Pod týmto číslom sa hlási Dozorcovi (Daniel Straka) Peter Pavol Gojdič (Jevgenij Libezňuk). V ničom neprotestuje. Vo väzení, ktoré je studené a chladné prebieha pravidelná tortúra. Dozorca prináša skartované papiere v čiernych igelitových vreciach, rozhadzuje ich po cele a väzeň číslo 681 ich musí stále a znova zbierať. Skartované papiere - skartovaný život biskupa Gojdiča - silná metafora pokusu totality skartovať nielen človeka, ale aj celú sakrálnu kultúru. Niektoré skartované ústrižky papiera berie do rúk zosnulý Vincent Šikula, aby sa jednotlivé úryvky ocitli v jeho románe. Biskup Gojdič je ako Vergílius, ktorý sprevádza spisovateľa rôznymi úrovňami pekla a prozaik Šikula je ako Dante, ktorý zapisuje.
Na scéne je umiestnený katafalk, na ktorom leží prikrytá mŕtvola Pavla Petra Gojdiča. Príbeh sa začína hneď po biskupovej smrti. Prichádza do očistca, sprevádzaný už tiež zosnulým Šikulom~~.~~ Očistec sa odohráva priamo v priestoroch väzenského pekla, Šikula sa v cele stáva svedkom biskupovho ponižovania a naopak Gojdič si znova musí prejsť cestu komunistických perzekúcií, ale aj vrátiť sa do rodných Ruských Pekľan, vrátiť sa do Cigeľky, kde prvýkrát pôsobil ako kňaz, potom do baziliánskeho kláštora na Červenej hore v Mukačeve, kde prijal meno Peter, ale aj do Ríma, kde mu pápež Pius XI. daroval kríž s proroctvom, že tento malý krížik je symbolom, veľkých krížov, ktoré na neho ešte len čakajú.
Spolu s režisérom Libezňuk hľadal realistické stvárnenie a predstavil nepatetického Gojdiča s minimalistickým, veľmi autentickým hereckým prejavom. Ponúkol sériu premyslených detailov, ale jeho javisková postava sa dramaticky nevyvíja a azda ani nemá ako, veď nie je ľahké nájsť dramatickú interpretáciu pozitívnej, duchovne vyspelej osobnosti, prípadne ukázať jej vnútorné slabiny a rozpory. Libezňuk však pôsobí uveriteľne. Vincenta Šikulu hrá Miroslav Bodoki. V protiklade k Libezňukovi je pochopiteľne nervnejší, napätejší a dynamickejší, keďže sa pokúša hľadať a pochopiť myšlienkový svet Gojdiča, ktorý mu postupne odkrýva zdroj svoje viery, názorov a postojov k rôznym životným situáciám. Šikula hľadá pre seba odpovede a vyrovnáva sa s vlastnou minulosťou, ktorá v ňom vyvolávala výčitky svedomia. (Šikula roku 1977 podpísal Antichartu.) Veľkou témou inscenácie je stret racionality desakralizovaného, „moderného“ západného a emocionality východného,
byzantského sveta. Šikula nedokázal pochopiť tento rozdiel, pretože pochopiť sa nedá výlučne rozumom, ale aj srdcom, lebo pochopiť znamená prežiť. Hĺbka Gojdičovej viery je i pre mnohých divákov ťažko zrozumiteľná. Konflikt medzi osobným Gojdičovým prežívaním, absolútne zaujatie vierou, pokorou a pravdou a Šikulovým nepochopením tejto osobnosti vytvára základnú interpretačnú podprahovú líniu predstavenia.
Scénografické sivé škvrnité väzenské múry Kataríny Nedelskej sa pri presvietení reflektorom stávajú polopriesvitnými a vrhajú tiene postáv. Ide o ďalšie postavy spolu so zvukovými nahrávkami vstupujúce do príbehu Gojdičovej minulosti. Scéna predstavujúca celu pozostáva z posuvných častí, ktoré jednoduchou zmenou, otvorením, či presunom necháva možnosť vstupovať postavám zo spomienok na scénu do dialógu s Gojdičom. Zároveň však supluje aj medzipriestor medzi dvoma svetmi – svetom väzenia (fyzickej neslobody) a svetom „tam vonku“ (duchovnej slobody). Dialógy Kamila Žišku neumožnili však hlbšie načrieť do vzťahov Gojdiča a Šikulu, čo by nebol problém, ak by sa herci istej tézovitosti replík nemuseli prispôsobiť.
Preto inscenácia viac pripomína akési dokumentárne pásmo~~,~~ je síce hlboko premyslenou intelektuálne-duchovnou štruktúrou, nepostráda pozoruhodné nápady, riešenia a uveriteľné herecké výkony, zároveň však je limitovaná prílišnou fragmentárnosťou, tézovitosťou a „rešpektom pred samotnou témou“.
DIVADLO VIOLA, PREŠOV
Tereza Lexová: Odamšeneodam
Odamšeneodam (vydám sa či nevydám) je názov hry, ktorú Divadlo Viola prináša na javisko ako žáner kabaretu. Trinásť príbehov ponúka trinásť chodov na tanieri, ktoré pozostávajú z krátkych úryvkov zo života výnimočných žien. V jednotlivých príbehoch sa otvára otázka emancipácie a postavenia žien od samého počiatku (vyhnanie Adama a Evy z raja) cez historický prierez ich osudov, hľadanie cesty presadiť svoje túžby a výnimočné schopnosti a to výsostne v dominujúcom mužskom svete. Kabaretná inscenácia je zasadená do prostredia malej kaviarne divadla. Trinásť príbehov v režijnej koncepcii Zuzany Cejnarovej oživil malý kaviarenský priestor „minimalistickou“ formou divadla na divadle, režisérka posúva dej cez nápadité skratky do podoby konkrétneho znakového divadelného jazyka. Hravé využívanie rekvizít metaforicky, vtipne a humorne podčiarkujú tému údelu ženy v rôznych spoločenských situáciách. Hrá sa o ženách, ktoré dokazovali drobnými skutkami v „kuchyni“ i veľkými objavmi, že sú rovnocenné v patriarchálnej spoločnosti, že sa dokážu postarať samy o seba, že vzdelanie, dobrý nápad, talent, alebo aj (ne)šťastná zhoda náhod môže viesť k objavom, poznaniu, k zmenám v myslení, k narúšaniu stereotypov. Nielen umenie, ale aj veda, či šport je priestorom, kde sa ženy vedeli a dokázali presadiť, hoci ich mnohí radšej posielali „do kuchyne“.
Scénografia Jaromíra Ryšavého s jednoduchými tvarmi jednotlivých scénických prvkov a rekvizít umožnila variabilitu premeny scény, ktorou sa dosahoval významový efekt. Scéna je v čistých bielych a béžových farbách, rovnako kostýmy Terezy Lexovej, ktorá je zároveň aj jednou z protagonistiek, sú svojou svetlou farebnosťou ladia s priestorom. „Svetlá“ inscenácia zaujme nenásilnou čistotou javiskového sveta, naplneného okrem humoru i dramatickým obsahom životopisných príbehov známych i menej známych osobností: Bohuslavy Keckovej, prvej českej lekárky, Márie Immaculaty „Laty“ Brandisovej, jedinej ženskej víťazky Veľkej Pardubickej, rusínskej sochárky Oleny Mandičovej, spisovateľky Hany Gregorovej, aviatistky Boženy Laglerovej a športovkyne Věry Čáslavskej.
Najdôležitejším symbolom pre stvárnenie vývoja ženskej emancipácie od prvotného hriechu Adama a Evy sa stala kuchynská zástera. Eva nepočuje Boha, ktorý jej okrem zástery ponúka aj iné možnosti ako môže prežívať a tráviť čas na zemi. Kuchynská zástera ju očarí, čím si sama sebe nadelí svoj osud. Oslobodzovanie sa od tohto bremena sa v inscenácii stáva ústredným motívom, ktorý ženské hrdinky vedie k hľadaniu naplnenia svojho života a vymanenia sa spomedzi kuchynských riadov a rodenia potomkov. Hana Gregorová zavesí svojmu manželovi zásteru na krk – musí písať. Takýto jednoduchý znak symbolizuje posun v myslení žien a ich potrebu žiť plnohodnotným životom. Kabaret s klavírnym sprievodom a tromi hercami, ktorí stvárňujú niekoľko postáv, charakterizuje civilné gesto a civilný hlasový prejav. Miroslava Bodoki v úlohe Kabaretiéra sa síce pokúšal nadväzovať bezprostredný kontakt s publikom, ale chýbala mu vyzretejšia schopnosť autorského „konferencierskeho či kabaretného prejavu pre jasnejšie uchopenie žánru“.
V inscenácii hrajú dve herečky - Tereza Lexová, ktorá je zároveň i autorkou scenára a dramaturgičkou a Jana Jenčová. Technika strihov, prechádzanie z postavy do postavy formou mikropríbehov konkrétnych ľudí ponúka v interpretácii aj dostatočný odstup od znázorňovaných postáv a situácií, čím je dosiahnutý aj jemný posun ku groteske a sebairónii, pričom sa dbá na zachovanie základných dokumentárnych, resp. verifikovateľných východísk. Jemná štylizácia je na mieste. Interpreti hrajú civilne pri rozprávačských partoch a štylizovane pri prehrávaných sekvenciách, pričom každý z nich hrá viacero rôznorodých postáv. Obe herečky stvárnili svoje postavy ľahko a hravo, ale miestami (obzvlášť Tereza Lexová) pôsobili herecky afektovane.
Inscenácia je príjemným pobavením a oslavou na tému emancipácie žien, ktorá nás núti zamyslieť sa nad otázkou rodovej skutočnosti dnešných čias.
Textu, jeho dramaturgickej koncepcii, hereckým výkon však chýbal hlbší a bohatší rozmer uchopenia témy a čosi, čo pre kabaret veľmi dôležité, osobitejší, originálnejší a brilantnejší humor. Inscenácia je citlivá, ale skôr úsmevná ako skutočne vtipná.
Úroveň prihlásených inscenácií bola veľmi slušná, v podstate žiadna z nich nebola vyslovene slabá. Estetická vyrovnanosť, silné témy, zaujímavé herecké výkony si vyslúžili viac uznania ako kritiky, čo však spôsobilo problém pri určení postupujúcich inscenácií, keďže viacerí členovia komisie mali pocit, že nech rozhodnú akokoľvek, vždy niektorej z nich „ublížia“. Nakoniec prešiel kompromisný návrh, aby komisia odporučila na postup do druhého kola tri:
Dievča z morského dna (Divadlo Na Peróne), Otec, Matka, Chľast (Divadlo Thália) a Titus Andronicus (ND Košice).
Text na základe čiastkových písomných reflexií členov komisie a následnej diskusie vypracoval Peter Kováč.