Miroslav Ballay: Divadelná sezóny v čase pandémie /štúdia – fragment/
Celosvetová (globálna) pandémia koronavírusu SARS-CoV-2, ktorá sa enormne rozšírila po všetkých kontinentoch hlavne na začiatku roku 2020, predstavovala mimoriadne komplikovanú situáciu i v našej spoločnosti. Okrem viacerých preventívnych opatrení sa týkala aj paušálneho zákazu organizovať kultúrne podujatia. Išlo o pomerne súvislé obdobie bez prítomnosti reálneho divadelného zážitku v našej spoločnosti (dovedna niekoľko mesiacov za sebou zatvorených divadiel a kultúrnych inštitúcií).V tejto situácii, po zavedení drakonických, karanténnych opatrení, sa ťažko mohlo reflektovať aktuálne divadelné dianie. Efemérnosť divadla sa celkom vytratila. Zdanlivo akoby nebolo o čom písať. Divadelní kritici a teoretici písali viac-menej zo spomienok, nadobudnutej empírie, alebo sledovali nedokonalé live streamy divadelných inscenácií z archívov jednotlivých divadiel. Ako vôbec písať o divadle, keď sa v ňom vôbec nehrá? Možno o ňom skôr len premýšľať a zároveň sumarizovať všetky doterajšie recepčné skúsenosti z videných, zažitých divadelných diel. Takto v stave istého útlmu – vákua či straty bezprostredne videného divadelného diela sa dostáva naliehavá nostalgia za ozajstným divadelným zážitkom.
Umlčané divadlo
V tomto momente stojí za to preskúmať pretnutie tejto inscenačnej kontinuity z kultúrno-teatrologického hľadiska a dôraznejšie sa zamyslieť i nad tým, čo tento paušálny zákaz spôsobil. Nejde pritom len o nevyčísliteľnú ekonomickú stratu. Zmenila sa aj výrazová akosť divadelnej tvorby po rozpustení jednotlivých opatrení a nesporne sa zmenil i modus vnímania divákov. V tom sa bytostne prejavil tento dlhodobý deficit. Tým, že divadlá ostali uzavreté (nehrali minimálne dva mesiace i viac), výrazne zaznamenali najmä ekonomický prepad. Nemožno však povedať o strate diváckeho záujmu. Hlad po divadle naďalej pretrval. Naopak, vznikla paradoxná situácia. Enormný záujem publika na jednej strane a nemožnosť komunikovať divadlom na strane druhej. Nastalo dlhšie obdobie bez možnosti artikulovať svojmu publiku aktuálnu výpoveď. Následkom takéhoto stíšenia ustal i divadelno-kultúrny ruch nielen v repertoárových, ale aj nezávislých divadlách.
Čo sa v takomto prípade mohlo diať? Vyprázdnením sál jednotlivých divadiel, ktoré takýmto spôsobom zívali prázdnotou – načas utíchol rytmus prevádzok divadiel. Zjavná neprítomnosť divadla spôsobila vo viacnásobných rozmeroch „atrofiu“ z celkovej kultúrnej prázdnoty. Oprávnene by sme si mohli položiť otázku: akými spôsobmi by v čase rozsiahlych zákazov malo prežiť divadlo? Na túto akútnu pandémiu rozlične zareagovali rôzne zriaďované, repertoárové či nezávislé divadlá. Časť z nich prerušila svoju činnosť, úplne zastavila súbor naplánovaných činností, resp. odpadla im realizácia obvyklých repríz. Iná časť tvorcov zase pokračovala v provizórnych podmienkach tvorby rezidenčného rozmeru, kde v zjavne nerušenej izolácii vynúteného tvorivého azylu mohli divadlo predsa len skúšať, resp. pracovať na naštudovaní konkrétnej divadelnej inscenácie v stave in statu nascendi, príp. sa zamerať na reálnu tvorbu, napríklad v podobe výskumu atď.
O značných stratách na tržbách zo zrušených repríz, ale aj presunutím naplánovaných premiér ani netreba zvlášť hovoriť. Jedným z príkladov, ako sa s touto situáciou vysporiadalo jedno zo zriaďovaných divadiel, je Staré divadlo Karola Spišáka v Nitre (naplánovaná premiéra inscenácie Stvorenie sa dňa 10. 3. 2020 v čase plošnej karantény odohrala on-line prenosom, t. j. bez autentickej prítomnosti publika na nej).
Situácia umlčaného divadla v čase pandémie by sa vzdialene dala pripodobniť myšlienkam zo známeho esejistického diela Antonina Artauda: Divadlo a jeho dvojenec (1938), v ktorom tento francúzsky režisér a teoretik, proklamátor idey krutého divadla, napríklad v prvej polovici 20. storočia, metaforicky prirovnával divadlo k morovej epidémii: „Mor sa zmocňuje driemajúcich obrazov, latentného rozkladu a náhle ženie až k najkrajnejším gestám; aj divadlo sa zmocňuje gest a ženie ich až do krajnosti: tak ako mor, aj ono vytvára reťaz medzi tým, čo je, a tým, čo nie je, medzi potencialitou možného a tým, čo existuje v materializovanej prírode“ (ARTAUD, A: Divadlo a jeho dvojník). Príkladom by mohli byť realizované rezidenčné pobyty v Centre kreativity a umenia v Bátovciach formou kreatívneho azylu a pod.
Preto by sme sa mohli od divadla, prirovnávaného k morovej epidémii tesnejšie dostať k divadlu ňou obklopovanou (pokiaľ vnímame aktuálnu celosvetovú pandémiu ako morovú). Verejnosť sa tak nemá prakticky ako dostať k divadlu, ktoré je dôkladne zomknuté všeobecne šírenou nákazou. Návšteva divadla je v rámci nej vyslovene neprípustná. Divadlo hrá pre nikoho, príp. vôbec nehrá.
Aktuálne prerušenie všetkých verejných podujatí do odvolania preto zreteľne pripomína určitú mŕtvosť divadla vo vyhrotenom (extrémnom) prípade – akým sú reálne kalamitné stavy, živelné pohromy, vojnový stav či spomínaná rozsiahla pandémia. Tá rozhodne nepraje živej produkcii ani prevádzke verejných divadiel. V celkovej kultúrnej situácii zreteľne dochádza k strádaniu akýchkoľvek verejných spoločenských prejavov i podnetov. Bez nich sa istotne dá prežiť (hoci s istým citeľným ochudobnením) nejaké obdobie. Nepretržitá realizácia repríz i premiér divadelných diel by ani nemohla byť splnená, napríklad počas tzv. divadelných prázdnin či sviatkov.
Uvedený stav náhleho plošného zákazu divadla v dôsledku evidentnej pandémie má však aj niekoľko ďalších významových súvislostí. Okrem nutnej prevencie sa uzavretie divadiel môže vnímať aj ako signál, komunikujúci čosi dôležitejšie: kolaps, ohrozenie, erupciu či v psychologickej sfére frustráciu na rozvrat, narušenie bežnej vyrovnanej harmónie, stability – čiže opak sviatku ako času divadelných slávností, verejných prezentácií či ceremónií. Ide o nevyhnutnú reakciu na čosi výnimočné, nečakané – životu ohrozujúce.
Žijeme, žiaľ, v čase narastajúceho vzopnutia rôznych kríz, v dobe rozsiahleho environmentálneho rozvratu kolosálnych rozmerov (ekonomickej, utečeneckej, ako aj celkovej hodnotovej krízy). Keďže si spoločnosť v tomto kontexte uvedomuje samú seba cez divadlo, tak zatvorenie divadiel môže mať z dlhodobého hľadiska ďalekosiahle dôsledky. Podobne uvažuje aj poľský kultúrny teatrológ Wojciech Dudzik: „Divadlo je vždy zakotveno ve společenském živote jeho důležitý druh metaspolečenského komentáře čili historie (jak to charakterizoval Clifford Geertz), kteou každá společnost vypráví sama sobě a o sobě“ (DUDZIK, W.: Ke kulturní teatrologii). Celoplošný zákaz kultúrnych podujatí signalizuje v tomto zmysle mimoriadny stav ohrozenia, s ktorým sa spoločnosť musí vyrovnať. Pokiaľ to nie je umožnené na platforme inštitucionalizovanej alebo neinštitucionalizovanej divadelnej kultúry, nastupuje prenesená forma tzv. hraných spoločenských drám v intenciách Victora Turnera, ktoré sú jednotkami aharmonického alebo disharmonického procesu v konfliktných situáciách (SCHECHNER, R.: Performancia: teórie, praktiky, rituály). Súdobé opatrenia stimulujú vedomie naliehavosti v rámci všeobecnej prevencie voči nejakej život ohrozujúcej situácii. Pôst od verejných spoločensko-kultúrnych podujatí preto znamená návrat k širokospektrálnej divadelnosti v ľudskej kultúre (všeobecného zástoja divadla v kultúre). Jej prirodzenou súčasťou je vôbec bezprostredná interakcia spoločenstva divákov i účinkujúcich. Potvrdzuje to aj základný model tzv. performatívnej akcie v zmysle Richarda Schechnera: zraz, akcia/akcie, rozchod. Štátom vynútená reštrikcia vládou predstavuje vyslovene v tomto zmysle aj určitý hraničný extrém, ktorý by sa minimálne dal pripodobniť k nejakému vojnovému stavu. Nariadením zastavené verejné podujatia spôsobili koniec hier. V zóne všeobecného ohrozenia sa ocitli nielen divadlá, ale v širšom zmysle akékoľvek ľudské performancie. Inokedy mali divadlá ako perfomatívna (ludická) činnosť svoj dôležitý zástoj v rámci pôsobiacej krízy (spoločenskej, vojnovej, kultúrnej, environmentálnej, globálnej). Zapríčinené to bolo spomínaným zamedzením zhromažďovania sa, resp. všetkých verejných kultúrno-spoločenských podujatí v celej spoločnosti. Extrémnosť tohto nariadenia totiž spočívala najmä v tom, že okrem divadiel sa takisto zakázali verejné bohoslužby aj so svojím rituálnym pôdorysom v kontexte performatívnych odvetví ľudskej činnosti atď.
Je na mieste sa zamyslieť – v akých formách divadlo pretrvalo po zavedení týchto reštriktívnych opatrení v spoločnosti. V zmysle kultúrnej teatrológie by sa v takejto aktuálnej neprítomnosti malo presnejšie rozšíriť pole vnímania divadla aj v širších horizontoch.
S divadlom, sa možno konfrontovať aj keď sa uzatvoria jednotlivé spoločensko-kultúrne podujatia. V pretrvávajúcej absencii autentického divadla v kontexte pandémie sa do popredia, svojou frekventovanou účinnosťou, o slovo hlási najmä performancia. Performancia v zmysle R. Schechnera je všade v živote, od bežných gest po makrodrámy. Divadelnosť a naratívnosť sú však väčšmi ohraničené, hoci len nepatrne. Rozdiely v rozmere vedú k rozdielom v druhu. Estetické žánre – divadlo , tanec, hudba – majú divadelný rámec, ktorý publiku signalizuje zámery ich tvorcov. Iné žánre nebývajú často vyznačené tak zreteľne – nie sú tým však menej performatívne.
Dôležité je v tejto súvislosti poznať oveľa širšie poňatie divadla a kultúry, jeho konkrétne uplatnenie v približných analogických situáciách. Divadlo sa v takýchto kontextoch pandémie jednoznačne „sublimuje“. V intenciách performatívnych štúdií rozhodne okrem neho bude aj naďalej fungovať celé spektrum ďalších takýchto ľudských aktivít. Príznačné je v tomto zmysle hovoriť ani nie tak o divadle, ako skôr o performancii v širokom zomknutí spoločnosťou a kultúrou. Vyplýva to okrem iného zo samotného predmetu performatívnych štúdií, do repertoáru ktorých zapadá celý rad dominantných ľudských činností (samozrejme, vrátane divadla). Keďže sa ich záber rozširuje aj na viacero ďalších príbuzných odvetví ľudskej činnosti, pochopiteľne, divadlo nevynímajúc, tak v čase jeho absencie budú prevládať de facto alternatívnejšie „náhrady“ ako čiastočná kompenzácia (nahrávanie online verzií divadelných predstavení, audiorozprávok, realizované koncerty pre seniorov pod balkónmi domov sociálnych služieb atď.).
Inými slovami povedané, divadlo v čase pandémie saturuje rôznorodá performatívna tendencia v individuálnych, sporadických, náhodných či okrajovo kolektívnych prejavoch s interaktivitou obmedzenou výlučne na minimum. Potrebné je preto rozšíriť horizont ponímania divadla – pre jeho reálnu neprítomnosť v spoločnosti bez možnosti v ňom fungovať. Čo sa stane so spoločnosťou, v ktorej sa nehrá divadlo? Aké je postavenie divadla v spoločnosti? Kde je jeho miesto? Domnievať sa možno, že úplnú hodnotu divadla v spoločenskej kultúre si spoločnosť dobre uvedomí až po zmiernení, resp. zrušení jednotlivých opatrení. Po ich ustúpení sa dozaista dostaví dôsledok tejto dlhodobej absencie: v podobe naakumulovanej energie tvorivých síl divadelníkov a postupné bolestivé spamätávanie sa po takomto intenzívnom vákuu (t. j. eliminovaní umeleckej kontinuity).
Táto globálna pandémia nebývalých rozmerov a otrasov nielenže spôsobila paušálne zakázanie hier (ludus) v jednotlivých krajinách, v ktorých následne zaúčinkovali masívne reštrikcie, obmedzenia, zákazy. Nasledovné rapídne opatrenia by sa dali nazvať rozsiahlou prežívanou, tzv. spoločenskou drámou. Účastní sme jej všetci a jej mechanizmy sa naplno realizujú. Zakázaním divadla (ako aj všetkých verejných kultúrnych podujatí) sa v spoločnosti odohralo čosi dramatické. Divák už nebol účastný inscenovanej (scénickej drámy), realizovanej v nejakej inštitúcii, ale celá spoločnosť sa mu stala dejiskom množstva radikálnych opatrení – t. j. spoločenskej drámy.
Nákazlivosť divadla/nákazlivosť divadlom (?)
V tomto prípade ide o nezvyklú situáciu, keď je divadlo doslova nákazlivé. Často sa táto nákaza divadlom môže vnímať dokonca aj pozitívne, a to v tej situácii, keď je divák doslova očarený, okúzlený, zasiahnutý konkrétnym recepčným zážitkom. Vtedy by sa dalo uvažovať o vyslovenej nákazlivosti divadlom. Tento prípad to vonkoncom nie je. Ohrozenie zdravia má na svedomí najmä vysoká koncentrácia návštevníkov konkrétneho divadelného predstavenia. Nákaza divadlom je preto zapríčinená jeho kolektívnosťou, z čoho vyplýva zvýšená rizikovosť nákazlivosti v kontexte akýchkoľvek verejných podujatí. Vzniká tu do istej miery paradox. Keďže účasť na verejných divadelných podujatiach je rizikovým ohniskom nákazy pre spomínanú vysokú koncentráciu obecenstva, tak divadlo aj napriek tomu dosahuje v divákoch zreteľnú očistu prostredníctvom katarzie. V tom tkvie jeho doslovná liečebná sila i účinnosť na publikum, ktoré v ňom odnepamäti hľadá nástroj sebapoznávania. Predstavuje v bezprostrednom recepčnom kontakte „profylaktikum“. Keďže divadlo má očisťujúce pôsobenie na recipienta, obzvlášť je potrebné zdôrazniť rozmer jeho prioritnej „nákazy“. Je ním konflikt ako nevyhnutný predpoklad dramatickosti. Zločinné negatívne vášne v ňom preto evidentne vedú k osobitej sile následného aspektu „divadelnej nákazy“. V divadle sa napríklad takýmto spôsobom tematizuje vo všelijakých rozmeroch i obdobách vášeň i vášnivosť. Ich znásobením dohromady všemožne rozrušuje predovšetkým svojimi konfliktnými stretmi. V mnohom i provokuje a v správnej miere šokuje. Rozhodne tým neškodí, ale práve naopak lieči. Týmto spôsobom nastupuje jeho spomínaná „profylaktická“ funkcia.
Záver
Namiesto negatívnosti sa divadlo nestáva centrom nákazy ani v súčasnosti. Divadlo takto zbavuje jednotlivých negatívností. Nešíri ich, ale vyrovnáva. Následne pôsobí prevenčne, napríklad určitým tlmením, zmierňovaním – snahou o dosiahnutie rovnovážneho stavu všeobecnej nápravy v harmonizujúcom rozmere. Na to slúži v divadle ukazujúca schopnosť v citeľnej účinnosti bezprostrednej autentickej zážitkovosti, ako aj tej bezpečnej presvedčovacej „nákazlivosti“. Byť doslova nakazeným divadlom, v tom pozitívnom zmysle, súvisí predovšetkým s intenzitou jeho účinku. V tomto zmysle ide o mieru otrasu, šoku z videnej (zakúšanej) inscenačnej výpovede, ktorá primárne podnecuje divácku vášnivosť, resp. „exponuje“ jeho vášne. Potrebné je v tomto zmysle spomenúť pojem katarzia, pretože s ním sa najvýraznejšie spája vzbudzovaný zážitok v divadle. Podľa amerického teatrológa Marvina Carlsona: „…spomedzi iných názorov ten najrozšírenejší považuje katarziu skôr za morálny, ako lekársky termín, skôr za očistenie, ako za odstránenie. (…) Pretože v moderných časoch záujem o morálny a psychologický rozmer umenia podľa mnohých teoretikov ochabol, neprekvapuje, že sa nájdu interpretácie, podľa ktorých je katarzia čisto umeleckým alebo štruktúrnym termínom. Významným zástancom tohto názoru je Gerald Else (1908 – 1982), ktorý tvrdí, že katarzia neprebieha v divákovi, ale v deji, ktorý sa usiluje o dosiahnutie harmónie rozvratných prvkov. Divák teda reaguje skôr na túto harmóniu, ako na zážitok z vyvolania a očistenia emócie.“ Aj preto by sme mohli divadlo naozaj pokladať za umelecký druh, ktorý vzbudzuje vášne ich častým predstavovaním publiku a zásadným spôsobom v ňom vzbudzuje určitý rozruch. Prejavom takejto „nákazy“ divadla/divadlom je známy lekársky účinok katarzie. Rozlišovať by sme pritom mali samotnú „nákazu“/ „nákazlivosť“ divadlom od externej „nákazy“ v divadle ako takej. Kým nákazlivosť divadlom je priam liečivá v eticko-recepčnom zmysle, nákazlivosť v divadle je zase vyvolávaná viacerými externými faktormi (vysoká koncentrácia obecenstva na konkrétnom divadelnom predstavení je z epidemiologického hľadiska vysoko riziková).
Literatúra a zdroje
ARTAUD, A.: Divadlo a jeho dvojník. Bratislava: Tália-press, 1993, 147 s. ISBN 80-85718-06-5. BALLAY, M.: Príťažlivá nákazlivosť divadlom. In Culturologica Slovaca, roč. 5, č. 1, s. 66 – 79. ISSN 2453-9740. CARLSON, M.: Dejiny divadelných teórií. Bratislava: Divadelný ústav, 2006, 447 s. ISBN 80-88987-23-7. DUDZIK, W.: Ke kulturní teatrologii. In KUNDEROVÁ, R. (ed.). Tendence současného myšlení o divadle. Brno: JAMU, 2010, 311 s. ISBN 978-80-86928-82-1. GROTOWSKI, J.: Divadlo a rituál. Bratislava: Kalligram, 1999, 208 s. ISBN 80-7149-276-0. SCHECHNER, R.: Performancia: teórie, praktiky, rituály. Bratislava: Divadelný ústav, 2009, 341 s. ISBN 978-80-89369-11-9.
Text reflexie vznikol na základe skrátenia skoršie publikovaného textu Príťažlivá nákazlivosť – publikovaného časopisecky v kulturologickom internetovom časopise Culturologica Slovaca počas prvej vlny pandémie. Časovo spadá do monitorovaného obdobia sledovania jednotlivých komisií členov Akadémie divadelných tvorcov.